MUGNOG ÇOCUKLARI

Alman çocuk oyunu yazarı Anja Tuckermann, Kasım ayında “ASSITEJ Türkiye”nin konuğu olarak Ankara’daydı. Alman Kültür Merkezi’nde dört gün süreyle iki grupla çocuk oyunu yazma sürecine ilişkin atölye çalışması yapan Anja Tuckermann, ülkesindeki “gerçekçi çocuk tiyatrosu” üzerine de bilgiler verdi. (Çevirmen: Kadir Çevik) ASSITEJ Türkiye’nin web sitesi www.yahoogroups.com/assitej_turkey adresinde.

*

“Almanya’da çocuk tiyatrosu fenomenleri Türkiye örneğine benziyor: Diş macunu firmasının sponsorluğunda, diş fırçalamanın yararlarını işleyen çocuk oyunları yapılması gibi. Ve öğretmenler ve tiyatrocular arasında gerilim bizde de var: Öğretmenler tiyatroya öğrenci götürmektense, toplulukların ayaklarına gelmesini istiyorlar. Ve Türkiye’de “Çanta Tiyatrosu” diye tanımlanan tek kişilik gezici tiyatro benzerleri Almanya’da da var.

Türkiye örneğinden farklı olarak, tiyatro temsillerinin -çocuk oyunları da dahil olmak üzere- çok önem kazandığı bir dönem var: Noele doğru geri sayımın yapıldığı yılın son dört haftası. Öyle ki bazı tiyatrolar sadece bu dönem için çalışıp tüm enerjilerini buna yönlendiriyorlar. Çünkü bir çok tiyatro için bu dönem, finansal girdi açısından en önemli fırsat zamanı. Bunun sebebi, Noel’de tiyatroya gitmenin kutlama ve anmanın bir parçası olması.

Fakat ’68 kuşağı direnişleri bunları değiştirdi. O günlerin genç öğrencileri aileleriyle hesaplaştılar ve kendilerine söylenmeyen, suskunlukla geçiştirilen gerçekleri ısrarla sormaya başladılar. Örneğin Nazi dönemini yaşayan aileler, çocuklarına, o günlerde nasıl tavır aldıklarını açıklamaktan kaçınamaz oldular. Ders kitaplarında o döneme ilişkin yeterli bilgi yoktu ve gençler bu boşluğu sorular sorarak kapatmaya çalıştılar. Ve bu başkaldırı gitgide bütün topluma yayıldı . Kurallar kırılmaya başlandı.

Okullar kız ve erkek okulları olarak ayrıyken, 1969’da birleştirildiler. Ve 1970’te çocuk yazınında büyük bir adım atıldı: Bir kitap yayımlandı. Adı, “Hayır Kitabı”. Bu, bir öykü derlemesiydi ve öykülerin hepsi çocukların “hayır” demesi üzerine kuruluydu. Genel eğitim anlayışı “uslu olun” iletisini dayatarak çocukları baskı altında tutarken, bu kitapla çocuklar, akıllarına yatmayan şeylere “hayır” diyebileceklerini öğrendiler. İlk defa olarak hayat gerçekleri ortaya kondu ve bu, çocuklara farklı bir perspektif kazandırdı. Üç-dört yıl içinde her şey değişti. Çocuğa ilişkin her problem üzerine kaynak vardı. Örneğin, çocuğun yumurtaya alerjisi varsa, “yumurtaya alerji konusu”na ilişkin bir kitap muhakkak vardı. “

Ardından Grips Tiyatrosu geldi. Başlangıçta yetişkinler için politik kabare yapıyordu. Çünkü sanatçılar önce kendilerini değiştirmenin yolunu arıyorlardı. Grips Tiyatrosu’nun ilk çocuk oyunu Stokkerlok und Millipilli oldu. Bu oyunda, hemen her adımda karşımıza çıkan ve durmadan nelerin yasak olduğunu bildiren tabelalar ve bunların söylediğinin tam tersini yapan Millipilli adlı küçük bir kız vardı. Bir de çocukları bir yerden bir yere taşıyan fakat yasak koyanlarca treni parçalanan Stokkerlok adlı bir makinist vardı. İkisi de yasaklara karşı koyuyor; ardından bir araya gelerek parçalanan treni yeniden yapıyorlardı. Oyundaki devlet büyükleri “nasıl olsa yapamazlar” diye rahatça izin vermişlerdi bu işbirliğine ama çocuklar trenin bütün parçalarını bir araya getirmeyi başarmışlardı. Oyun, hükmeden figürün öfkesiyle ve çocukların istediği finalle sonlanıyordu.

Zaman içinde Grips Tiyatrosu ikiye bölündü. Bir grup yine Grips olarak devam ederken, diğeri Rote Grütze (Kırmızı Dağ Çileği) adını aldı. İlginç olan, bu iki ismin de Alman dilinde aynı zamanda “beyin”e, “akıl”a karşılık geliyor olması. Farkları; Grips’in toplumsal problemleri sahneye taşımak istemesi; Rote Grütze’nin ise içsel problemlerin dışavurumuna öncelik vermesiydi.

Rote Grütze, cinsellik, taciz edilme gibi “bu konuda konuşmaz insan” denen ne varsa sahneye taşıdı. Hep bomboş bir sahnede oynadılar. Bir oyunları “doğum” üzerineydi. Sahnenin ortasında devasa bir kadın figürü vardı. Çıplaktı. Bu kuklaya tırmanan ve içine giren çocuklar, içi kapkaranlık, korkutucu olan kukladan baş üstü girebilecekleri bir geçitten geçerek çıkabiliyorlardı. Bu dar geçit bir kaydırağa bağlanıyordu ve çocuklar kuklanın içinden kayarak çıktıklarında adeta doğmuş oluyorlardı.

Aynı dönemde Grips grubunun sahnelediği oyun ise “Die Mugnogkinder” (Mugnog Çocukları) adlı, yine uydurma isimli bir oyundu. Oyunda iki çocuk ve Mugnog adını verdikleri küçük bir tahta sandık vardı. Çocuklar yasaklı olan şeyleri yaptıklarında sorumluluğu Mugnog’a yüklüyor, kendilerini sandıkla savunuyorlardı. Yasaklanan her şeye böyle karşı koyuyorlardı. Bunun üzerine yetişkinler Mugnog’ a karşı kampanya başlattılar: Polisler, generaller geldi sahneye. General silahıyla sandığı parçaladığında, çocuklar ona şöyle dediler: “Siz aptal mısınız? O, sadece bir sandık!. Asıl Mugnog o!” Bu kez bir soba borusunu gösteriyorlardı.

Grips Tiyatrosu’nun otoriteye karşı bu tavrı, onu devletle karşı karşıya getirdi. Fakat etki bir kez başlamıştı. Pek çok ebeveyn çocuklarını devlet yuvalarından alıp kendi inisiyatifleri ile kurdukları özel yuvalara yerleştiriyor, çocuklarının özgürlükçü fikirlerle büyümesini sağlamaya çalışıyorlardı.

Zamanla Grips Tiyatrosu absurd olan’ı kaybetti, gittikçe gerçekçi olan’a kaydı ve katılaştı. Bu, tiyatronun zorlanmasıydı aynı zamanda. Örneğin sahnede bir tas çorba içildiğini gören çocuk seyirciler, oyunun sonunda gidip tasa baktıklarında dibinde çorba değil su görünce “neden” diyorlardı. Rote Grütze Topluluğu da zaman içinde çözüldü ama 2002’de yeniden kuruldu. Her iki topluluk da çocuklara hep çok yakın oldu. Onlara hep ümit verdi. Şimdilerde bir de Theater Strahl (Işık Tiyatrosu) var. Adı geçen bu üç topluluk kendi aralarında oyuncu değiş-tokuşu yapabiliyor. “

“Duvarın yıkılmasından sonra aileler çocuklarını yuvalara vermeye başladılar, çalışma zorunluluklarından ötürü. Bu yuvalarda çocuklara hep masal anlatıldığı için çocuk sanatında masal fenomeni bu dalgayla yeniden canlandı.”

“Son Berlin Tiyatro Festivali’nde çocuklar için hemen hiçbir şey olmadığını gördük. 16 yaş ve üzeri için gençlik oyunları çokçaydı ama çocuk tiyatrosu yeterince yer almadı festivalde. Bu, tiyatro yapan insanların yeni tercihlerinin sonucu olarak böyle oldu. Onlar “artık sanat yapmak istiyoruz” diyorlar. Bu nedenle çocuk tiyatroları çok azaldı. Gençlik ve yetişkin oyunları ise çok fazla. İnsanlar, resimli kitaplar alıp, bunları oyunlaştırmaya çalışıyorlar artık. Oyun metni çok az çünkü. “·


Anja Tuckermann
-----------------------------------------------------------------------------------------

Grips Tiyatrosu oyunlarını hangi yaş gruplarına göre nasıl bölümlüyor?

“Bölümleme, 5 yaş ve üstü; 13 yaş üstü; 16 yaş ve üstü şeklinde. Bölümlemede alt sınır var ama üst sınır yok. “

Oyunculuk tarzları nasıl?

Çocuk rollerini kendileri oynuyorlar. Fakat çocukları klişe biçimde taklit etmiyorlar. Örneğin benim oyunum “Asra”da, 45 yaşındaki bir oyuncu 7 yaşındaki çocuk rolüne çıkmıştı Esas önemli olan, temel eylemin, çatışmaların hayata geçirilmesi. Çocuğun çocuk oyuncu tarafından oynanıp oynanmaması o kadar önemli değil. Çünkü tiyatronun konvansiyonu çocuklar için de geçerli. Ve bana göre, çocuklara seslenebilmek için sanki bir çocuğu anıştırıyormuş gibi ”ses değiştirmek” korkunç bir şey. Buna Gripsçiler -alay ederek- “kindelt” diyor. “Çocukça”, “çocukmuş gibi yapma” anlamında. Burada, Dietrich Leimann’ın otuz yıldan beri söylediği bir şeye gönderme yapmak istiyorum: “Çocuklar nerede duruyorsa, orada durmamız lazım.” Bugün Alman politikacılarının kendilerine göre değiştirerek çok kullandığı sözün orijinali, bu. “

Ve Grips oyunlarında oyun kişisi olarak hayvanlar yer almıyor.

Prova dönemi?

Grips, her zaman ele aldığı konuların uzmanına gidiyor. Okul pedagoglarından, mültecilere yardım yapan kuruluşlara kadar. Genel provalarda bir okul sınıfı mutlaka bulunuyor. Oyun, bu çocuklardan gelen tepkiler doğrultusunda genel provada sınanıyor. Prova süresi 2 ay. Çalışmalar yoğun ve detaylı.

Grips oyunlarında müzik, dans, efekt kullanılıyor mu?

Oyunlar genellikle müzikli. Grubun kendine ait bir müzik grubu var. Her oyuna ayrı müzik yapılıyor. Dans, efekt, yadırgatma,... hepsi var. Ve sahne sonlarında “black out” yapıyorlar. Çocuklar bu arada alkışlıyorlar genellikle.

Benim oyunum (Asra) sahnelenirken buna karşı çıkmak istedim. Ama sonra onlara hak verdim. Konu, beş yüz çocuğu zapt etmek meselesi çünkü! Çocuklar öyle pek uslu değil zaten. Yemeğinin yarısını yiyip, kalanını sahneye fırlatan çocuklar var. “

Eleştirmenler Grips Tiyatrosu’nu nasıl değerlendiriyor?

Bazı eleştirmenler Grips oyunlarından öyle etkileniyorlar ki, seyrederken ağlıyorlar. Eve gidip eleştiri yazılarını kaleme almaya oturduklarında, sanki ağlamış olduklarına sinirlenip, oyun hakkında olumsuz yorumlarda bulunuyorlar.

Sizin Grips Tiyatrosu ile işbirliğiniz nasıl başladı?

Topluluk olarak tıkandıkları bir noktada, ilk kez dışardan oyun yazarı aradılar. Çünkü Grips’in şöyle bir âdeti var: Kararlar hep birlikte alınıyor. Yazarlar, yönetmenler, oyuncular, müzisyenler, ışıkçılar, dekorcular, kostümcüler,...hepsi söz ve oy sahibi. Otuz yıllık bir tiyatroda zaman içinde fraksiyonlar, klikler oluşmuştu ve bir dönem geldi ki Grips kendi içinde bir şey yapamayacağını gördü. O zaman dışardan insanlara başvurdular. Aradıkları yazarlardan biri de bendim.

Hangi oyuncularla, nasıl bir tema üzerine çalışacağımı bilerek başladım. Oyuncuların ikisi Bosnalıydı. Almancaları çok iyi değildi. Önce, oyunculardan kendi öykülerini dinledim. Mültecilerin yaşamına onlarla birlikte baktım. Birlikte mülteci kampına gittik örneğin. En sonunda ben de kendi öykümü yazdım. Bu, Bosnalı küçük bir
Kızın; adını Asra koyduğum bir kızın öyküsüydü.

Çocuklar arasındaki arkadaşlık, oyunun iç evrenini oluşturuyordu. Mültecilerin mekanına gizlice giren Alman çocuklar, önce Bosnalı çocuklarla, sonra aileleriyle tanışıyorlardı. Oyunun dış evrenini ise benim politik tavrım oluşturuyordu; mültecilerin durumuna ilişkin olarak.

Alman çocuklar için böyle bir oyun, ilk kez tanık oldukları, yeni bir şeydi. Oyunun temsil edilmeye başlamasından bir hafta sonra çocuklar, “çocuklar savaşa dahil olmak zorunda mı?” diye sormaya başlamışlardı.

Oyunu iki dilde yazdım: Almanca ve Boşnakça. Örneğin karşılıklı konuşmalarda anne almanca, baba Boşnakça konuşuyordu. Böylece Alman seyirciler de Bosnalı seyirciler de hiçbir şeyi kaçırmadan her şeyi anlayabiliyorlardı.

Kasım 2003

DİTTO

“...derin suların özeti”

Evinde yalnız yaşayıp giden bir adamın, bir gün, bir konuğu olur dışardan. Değil onu içeri almak; kapısını-penceresini bile aralamak istemez. Fakat misafir, eninde sonunda gelecek, içeri girecektir. Mekânını onunla paylaşmaya razı olan adam, bu kez, katı sınırlar koyacaktır yabancıya, bir misafir olduğunu anımsatarak. Belli çizgilerin ötesini yasaklayacaktır. Fakat günler böyle devam edemeyecek; bu iki farklı insan, paylaşma arzusuna yenik düşecek, birbirlerine yaklaşacak ve git gide dost olacaklardır. Evsahibi yeni gelene her şeyini verecek, misafir, mekânı, en az diğeri kadar sahiplenecek, yeni bir düzen kurulacaktır. Fakat sonunda paylaştıkları küçük oda artık ne birinin ne de ötekinindir. Mülkiyet kavramı dönüşmüş, hiç kimsenin yeri olmuştur orası. Devam etmek için bu yeni gerçeği kabullenmek gerekecektir. Aksi halde, orası hiç kimsesizleşecektir.

Danimarkalı topluluk “Teatret”in Ditto adlı bu oyununu Bursa 8.Uluslararası Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Festivali’nde izledik. Bir seloteyp bant, siyah fon perdeleri, kara tahta ve tebeşir, birkaç kübik dekor parçası ve iki oyuncu ile yaratılan; mütevazı anlatımına dünyayı sığdıran bir oyundu. Yaratıcılarının çıkış noktası göçmen sorunuydu ama pek çok başka ikili ilişki biçimine paradigmatik göndermeleri vardı. Her türlü yaş, cinsiyet, statü, ilişki biçimi farklarını kapsayacak şekilde, bizi iki insanın karşılaşmasından doğacak her türlü seçeneğe, dolayısıyla öznel deneyimlerimize de ulaştıran oyun, yüzleşme ve arınma da sağlıyordu.

Seyirciyi bu denli etkileyen, “içeriğin biçimi”nin başlıbaşına bir fenomen olmasıydı. Mekânı, olayları ve simgeleri belirlemekte kullanılan seloteypli yaratıcılık, herkeste hayranlık uyandırdı. Hatta bu keşfin ne zaman yapıldığı, provalarda mı çıktığı, önceden mi tasarlandığı samimiyetle merak edilen bir soru oldu. Amaca bu denli hizmet eden bir araç, rastlantısal bulunmuş olabilir miydi. Sürprizsiz bir yanıt geldi: “Seloteyp ucuzdu. Ama prova öncesi tasarılarda, buna benzer bir ifade biçiminin seçileceği de belliydi”.

Burada “fenomen” tanımlamasını şunun için kullandım: Bir kez daha aynı şey oldu: Çok basit görünen, derinden etkiledi. Basit olanın güzelliğini hor görmemek gerek. İçtenlik ve alçakgönüllülük ile biçimlendirilmiş “iddia” gibisi yok çünkü. Teatret grubundaki sanatçılar akıllı ve duyarlı olduklarını, karmaşıklığı ve zorluğuyla hayranlık uyandıran hünerlerle değil; duru sözün bilgeliğiyle gösterdiler. Tiyatro bunu yapabildiği müddetçe kendi gibi yaşayacaktır. Varlığını sürdürmesi için git gide daha görkemli ve şaşırtıcı olması gerekmez mutlaka. İnsan olmaya değgin bir soru, bilinçli yaratıcılık ve benzersiz olma arzusuyla gölgelenmemiş bir bağlam, yeter. Dahiyâne olan da bunlar zaten: Samimiyet, diğergâmlık, tevazu ve cesaret. Basit ama gerçek. Derin gerçek.

*

Göçmen sorunu ile ilgilenenler için iki not :

Oyunun yönetmeni Jacques Matthiessen’e “Ditto”nun Danimarka’da ne tür tepkiler aldığını sordum. Özellikle göçmen seyircilerin tepkisini, ve elbette Türklerinkini. Avrupa’da ikinci ve üçüncü kuşak göçmen gruplarının ülkeyi tamamen benimsediklerini söyleyen yönetmen, “şimdiye dek pek az temsil yapabildik ama ilk on beş gösteriyi izleyen seyirciler içindeki göçmen kişilerin, oyunu, “misafir gelen” oyun kişisi açısından değil de, “evsahibi”ni temsil eden oyun kişisi açısından, milliyetçi izlediklerini söyleyebilirim.” dedi.

Çalışma Bakanlığı Yurt Dışı İşçi Hizmetleri Genel Müdürlüğü’nün 31.12.2002 itibariyle verdiği bilgiye göre, Danimarka’nın genel nüfusu, 5.383.507. Türkler dahil yabancıların ve göçmenlerin sayısı 265.424. Türkler ise 31.978 kişi civarında. Bu rakamlara göre, genel nüfus içinde yabancıların oranı yüzde 5.

Ekim 2003

TİYATRO SPORU

Tiyatro Sporu, Amerika ve Avrupa’da “Tiyatro Sporu” ve “Komedi Sporu” gibi çeşitli adlar altında, eğlence yerlerinde seyircilere sunulan bir doğaçlama gösteri türü. Oyuncular iki takıma ayrılır ve birkaç bölüm olarak seyircilerden aldıkları konu ya da temaları doğaçlayarak oynarlar. Gösterinin kurgusu, takımların, en fazla puanı almak için yarışıyor olduklarıdır. Puanlar seyirciler arasından seçilen jüri tarafından verilir. Doğaçlamalar, kimi turlarda belirlenmiş zaman aralıklarında (5-10 dakika) kurgulanır; kimi turlarda ise hazırlık süresi olmadan sergilenir. Turlar; doğaçlamaların sınırlarını belirler, “sözsüz oyun turu”, “müzikli tur” gibi.

Bu gösteri türünü Türkiye’de sergileyen Mahşer-i Cümbüş; Tiyatro Sporu’nu kendi yaklaşımı, birikimi, sanat anlayışı ile hedef kitlesini gözeterek şekillendiriyor; Avrupa ve Amerika’daki çeşitlemelerinden farklı olarak gösteriye yeni ögeler katıyor. İlki, Geleneksel Türk Tiyatrosu unsurlarından yararlanılması. İkincisi, “temalı turlar” adı verilen bölümlerin Tiyatro Sporu’na Mahşer-i Cümbüş tarafından dahil edilen özgün bir katkı olması. Sıkça başvurulan bir teknik ise, A. Boal’in Forum Tiyatrosu’ndan geliyor: Doğaçlama, önemli bir karar anında kesiliyor ve oyunun devam etmesi için gereken replik, seyirciden alınıyor. Kurgunun devamına karar veren seyirci, oyunun içine tam olarak girmiş oluyor.

Nasıl Oynanır?

Mahşer-i Cümbüş yapımı olan Tiyatro Sporu gösterileri her an değişebilir, dönüşebilir, yeniden yapılanabilir dört tur çerçevesinde sürmektedir. Gösterinin başında seyirciler oynanmasını istedikleri kavramları, durumları ya da önermeleri yazmakta ve “tema şapkasına” atmaktadır. İlk oyun “serbest tur” ismini taşır. Bu turda gönüllü seyirciler “tema şapkası”ndan her iki takım için birer tema çekerler. Mahşer ve Cümbüş isimli iki takım, yedi dakikalık hazırlık süresinin ardından kurgularını oluşturur ve oynarlar.

“Sorgu Turu” adlı ikinci bölümde ise takımlar performanslarını herhangi bir hazırlık süresi kullanmadan sergilerler. Bu turda her takımdan bir kişi seyirci tarafından suçlu olarak belirlenir ve konuşulanları duymaması için bir seyircinin refakatinde salon dışına gönderilir. Seyirciden, çıkan oyuncu için bir “suç” belirlemesi istenir. Bu belirlemeden sonra, oyuncu içeri davet edilir ve yedi dakika içinde kendi takımından diğer iki oyuncunun dolaylı sorularıyla suçunun ne olduğunu anlamaya çalışır. Amaç, bunu anlayıp suçunu itiraf etmesidir.

“Gladyatör Turu” adı verilen üçüncü bölümde, her takım sahneye birer oyuncusunu sürer. Seyirci bu oyuncuların kim-ne-nerede olduklarını belirler. Bunun hemen ardından iki oyuncu düşünme ve hazırlanma süreleri olmadan, seyircilerin belirlediği kimliklerle ortak bir bağlam yaratarak dramatik çatışma içeren bir “durum” yaratırlar.

Son bölüm “Seyircili Tur” ismini taşır. Bu turda her iki takıma seyircilerin arasından birer kişi katılır. İlk turdaki gibi, iki takım için birer tema belirlenir. Bu temalar için belirlenen kurguların oluşturulma ve sahnede sunulma sürecine takımlara giren seyirciler tam anlamıyla katılırlar.

Turların sonunda gönüllü seyircilerden oluşan jüri takımlara puan verir. Gösterinin bitiminde ise puanlar toplanır ve yenen takım belirlenir.

Nasıl bir gösteridir?

- Işıksız, kostümsüz, yalnızca yardımcı aksesuvar ve giysi parçaları kullanarak, “oyun” vurgulanır.

- Oyunculuk tekniği spontan düşünme ve canlandırma, yanılsamayı kırma, kara mizah ve ironiye dayanır.

- Seyirciyle kurulan ilişkide, seyircinin aktif katılımı esastır.

- Bütün gösteriler seyirciyle birlikte yaşanan bir sürecin yaratılması ve bunun tekrarlanamaz olması açısından her iki taraf için de önemli birer deneyimdir.

Mahşer-i Cümbüş
mahsercumbus@yahoo.com

Kasım 2003

BÜROKRATLAR

Devlet Tiyatrosu taşra teşkilatı sahnelerinin idari-mali özerkliklerinin olmaması, önemli bir sorun. Dekor-kostümlerinin genel müdürlük atölyelerinde yapılıp gelmesini beklemeye, iki paravan için merkezle yazışma yapmaya mecburlar. Bürokrasi. Bu derece bağımlılık özgüveni ne kadar geliştirebilir ki.

Devlet Tiyatrosu Konya sahnesinin müdürü Cengiz Korucu Muhsin Ertuğrul’un Bölge Tiyatroları Projesinden söz ediyor. O ve çalışma arkadaşları bürokrasinin çelmelerine takılmayıp, canlı bir tiyatro hayatını etkin kılmak için ellerinden geleni yapıyorlar. Bu yıldan itibaren kentin ilan tahtalarında Devlet Tiyatrosu’nun oyun afişleri görülebiliyor. Belediye bu hizmetin yürütümünü özel şirketlere devrettiği için Konya Devlet Tiyatrosu parasını ödeyerek bu kanalı da kullanabiliyor. İleride kombine bilet uygulamasına başlanması da söz konusu olabilirmiş. Çünkü hemen her oyunu izleyen değişmez bir seyirci kitlesi var Konya’nın. Geçen yılın Atinalı Timon’unu görenler oyunu çok övüyorlar. Bununla birlikte, diğer yapımlarda olduğu gibi Atinalı Timon’da da oyuncuların ne dediklerini bazen tam anlayamadıklarını, seslerini duyamadıklarını, kimi zaman diksiyon hataları ile karşılaştıklarını da söylüyorlar ama “Atinalı Timon bunlara rağmen yine de çok çok güzeldi” diyorlar.

Fakat bu sezonun açılış oyunu olan Bürokratlar için aynı şeyi söylemeyecekler sanırım. Bürokratlar dramatik olanakları kullanan iyi bir metin değil. Çünkü oyun, Erhan Bener’in aynı adlı anılarından uyarlanmış bir metin. Sahne oyunu olsun diye tasarlanmamış bir malzemeden elde edilen sonuç, iyi değil. Reji de, metni onaran-parlatan türden bir reji değil. Tersine, sorunlu olduğu için zaten eleştirilesi olan metni, yine de aratacak denli kontrolsüz.

Metne ilişkin en önemli sorun yazarın kavramsallaştırma anlayışından kaynaklanıyor. E.Bener her ne kadar ideal bir kişi yaratmaktan özellikle kaçındığını söylese de, baş oyun kişisi Ahmet için “namuslu memur” sıfatını kullanmış olması kaçındığı yola girmesine ve yolda kalmasına sebep oluyor. Namuslu olma durumu, “ya hep ya hiç” bir durumdur, alaşımı-karışımı olmaz. Yazar, oyun kişisini namuslu diye tanıtıyor ve çatışmasını bunun üzerinden kuruyor fakat “bu nasıl bir namus anlayışı” dedirtiyor. Bunu neler dedirtir diye sorduğumuzda, benim verdiğim yanıt, örneğin insanın ağzından çıkanı “söz” sayması gerektiği ile başlıyor. Sözlükte ise ahlak kurallarına karşı beslenen bağlılık, dürüstlük, doğruluk yazıyor. Namus, onurla ilişkili, onura bağlı bir kavram. Bürokrat Ahmet, ağzından çıkanı söz olarak kabul edenlerden olmadığı gibi, etik duyarlılığı da zayıf. Dürüst ama her zaman doğru değil. Kanunsuz iş yapmamakla övünen bir bürokrat ama bu usülsüz işler yapmasına engel değil. Amaca giden her yolu geçerli sayması, ilkeli olma kimliğiyle çelişik.

Yazar, öyle görünüyor ki namusu kaba çizgileriyle ele almış. Oyun kişisi namuslu olmanın niyetini taşıyor sadece. Oysa ki, örneğin, bir memurun temsil yeteneği de pekâlâ onur anlayışına girer bana göre. Müfettişlik gibi kendi alanında prestijli bir unvana sahip bürokrat, teftişe gittiği küçük kasabada kaymakama (yani denetleyeceklerinden birine) “yevmiyemiz burada ancak kötü bir otelde kalmaya yetiyor” diyebiliyorsa, temsil yeteneği olmayan bu bürokratın ne kadar onurlu olduğu da tartışılır hale geliyor. (Belli ki bir tür parabasis bu: Yevmiye sorunu zamanında yazarın da yaşadığı bir sorun olduğu için girmiş metne.)


İkinci önemli yanlış, kadın oyun kişilerinin sunumundaki çarpıklık. Bunu, klâsik tipleme yönelimlerinden kaçınamamış olmak gibi bir dramatik zaafla açıklamak yetersiz kalır. Bu bir zihniyet, bir yaklaşım sorunu. Erhan Bener, erkek egemen değer yargılarını, geleneksel cinsiyet rollerini tekrar tekrar üretenlerden oluyor oyun kişileri eliyle. Bürokratlar’da bütün sekreterler patron sevgilisi; bütün güzel kadınlar çıkarları için dişi; bütün çaycı kadınlar işini bilen, dedikoducu kadınlar. Hepsi de bir erkeğin yedeğinde. Başka bir coğrafyaya gitmek isteyen her kadın, bir erkeğin onu götürmesine muhtaç. Metne sevgiyle bağlı olanlar bunu “1950’lerin Türkiye gerçeği” diye açıklama kolaycılığına kaçıyorlarsa da ne bu oyun bir belgesel, ne de tiyatro hayatın doğrudan aynası. Kaldı ki “bütün kadınlar” tarihin hiç bir döneminde “böyle” olmamıştır. “Bir bürokratı neler zorlayabilir” anlamı, bu tiplemelerin yerine başka kadınlar ya da bazı erkekler konulsaydı yine üretilebilirdi. Aynı anlamı üretebilecek seçenekler içinde seçmeyi tercih ettiklerimizdir bizi biz yapan-başkalarına anlatan-duruşumuzu sabitleyen.

Oyun kişisi Hülya “ben kız değilim” diyor bir repliğinde, evlenip boşanmışlığını ifade etmek için. Banka başvuru formlarında bile artık “kızlık soyadınız” hanesi yok; onun yerine “ilk soyadınız, evlenmeden önceki soyadınız” gibi ibarelerin geçtiği bir noktaya geldik bugün. Ki sorun bu noktaya gelmiş olup olmamak da değil.

Yazar çok bilinen anonim türkülerin üzerine oyuna uygun sözler yazarak bir koro oluşturmuş ve bununla bir dış anlam katmanı üretmiş. Bu popüler ve çoğu hareketli türkülerin getirdiği hareketlenmeyi oyundan çıkarsak geriye ne kalırdı, diye düşündüğümde, ucuz güldürünün insanı donduran komiklik girişimleri, diyebiliyorum.

Oyuncular içinden Kaymakam rolünü üstlenen Alpay Ulusoy’un adını anmak istiyorum. Tiyatroda olan bir tek oydu.

Kavramsallaştırma sorunlarını önemli buluyorum. Anı malzemesinden oyun kurulmuş olmasının getirdiği zaaflarla açıklanmasını kabul etmeyecek kadar. Televizyondaki spikerlerin diksiyonlarının –doğrusuyla yanlışıyla- örnek olması gibi, sahnede görülenin de bu türden bir örnekliği olduğunu, orada değer üretildiğini göz ardı etmemek gerekir. Tiyatro sanatının etki yaratma potansiyeli gerçek eleştiri için değil gizli yeniden üretim için kullanılıyorsa, bu sanata zarar veriliyor demektir bence. Sanat-sanatçılar toplumun önünde oldukları iddiasıyla çıkmıyor mu kitlelerin karşısına. Bu özgüvenleri değil mi anılarını, deneyimlerini, fikirlerini eş-dost ölçeği dışında paylaşmaya yüreklendiren.

Ayrıca.... sadece düşüp kalkan, sadece taklit yapan oyun kişilerinden hoşlanıyorsa seyirci; içindeki sıkıntıyı, -kabalığı ve sığlığı ölçüsünde- bir çırpıda boşalttıran hafif yapımları seviyorsa; bir güldürünün başarısı oyuncuların ne kadar mukallit olabildiğine bağlıysa; durmadan kendini üreten bu zihin durgunluğunun sorumlusu kim acaba.

Ekim 2002

GHETTO ADALETİ

Ankara Devlet Tiyatrosu'nda Erhan Gökgücü yönetiminde çıkarılmış, bazı tartışmaları problematik niteliğinde çetin bir oyun Getto. Yaşam bilgisi, bu oyunda görülen vak’aları açıklamakta yetersiz kalıyor.

Nazilerin idaresinde bir getto. Gerçek anlamda bir özerlikten söz edilemese de duvarlar arasındaki hayatı yönetenler, yahudilerden oluşan kolluk kuvvetleri. Oyunda gördüklerimiz, yaşanmış olaylar. Yazar, gettodan kurtulanların tanıklıklarından ve ağırlıklı olarak da gettonun kitaplık müdürü Herman Kruk’un, yıllar sonra evinin bodrumunda bir bisküvi kutusunun içinde bulunmuş günlüğünden yararlanmış.

Oyunun değer taşıyıcısı iki başat karakteri milliyetçi sosyalist Kruk ile getto komiseri milliyetçi muhafazakar Gens arasındaki ilk çatışma gettoda tiyatro yapılıp yapılamayacağına ilişkin. Ponary Toplama Kampı’nın gölgesindeki bir gettoda, tanımı nasıl olursa olsun görünür işlevi eğlence olan bir etkinliğin uygun olup olmadığı. Kruk, ilkin “mezarlıkta tiyatro olmaz!” dese de, sonradan tiyatronun ortak bir direnme bilinci yaratabileceğini, baskı altındaki ruhları sağaltabileceğini görerek topluluğu destekliyor. Oyun, Wilna'daki can pazarını gettonun tiyatro topluluğu ekseninde anlatıyor.

Komiser Gens'i önce, mümkün olduğunca çok sayıda yahudiye iş bulup, çalışma izni almaya çalışırken tanıyoruz. Çalışma izni demek, toplama kampına gönderilmemek demek çünkü. Oyunun başından sonuna kadar, kurtarabildiği kadar yahudiyi kurtarmak için nazilerle işbirliği yaptığını söylüyor Gens. Kıyıma bu yüzden katıldığını. “Biz yapmasak, onlar bizi toptan yok edecek. Ama biz karışırsak, en güçlülerimizi geleceğe taşıyabiliriz” diyor. Siz olsaydınız ne yapardınız? İlk başta kahredici de olsa mantıklı görünüyor Gens’in yaptığı. Ama gitgide anlıyorsunuz ki onun eylemi insanların yaşamını kurtarmaktan çok, yahudilerin geleceğini kurtarmakla açıklanabilir. Sık sık yahudi kültüründen söz eden bu muhafazakârın bir süre sonra gettoya İbranice’yi dayatması, topluluğu İbranice temsile zorlaması ondaki salt milliyetçiliği tereddütsüz ortaya çıkarıyor. “Benim için önemli olan yahudi onuru değil, yahudi kanı” sözü Gens'in.

Yılların sanatçısı Ergun Uçucu’nun sahneyi avucunda tutan usta oyunculuğu ile babacan sempatisi birleşince getto komiseri Gens, gerektiğinden fazla "iyi" bir adam olarak beliriyor. Oysa ki ona biraz uzak açıdan bakmak gerekir. Çünkü kendisinin de dediği gibi "vicdanı kirli" bir adam o, masum değil. Gettoda tiyatro kurulmasına karşı çıkan işçi örgütünü, seçilmiş oldukları halde feshetmesindeki; iradesine karşı gelen Kruk'u Ponary toplama kampına göndermekle tehdit etmesindeki faşizanlığı da görmek gerekir.

Erhan Gökgücü'ye göre (oyun broşüründeki yazısından), oyunun başrolü "kukla'nın. Getto tiyatro topluluğunun sanat yönetmenliğini yapan Srulik, koluyla can verdiği kuklası aracılığıyla, ölüm fermanı sayılacak şeyleri telaffuz ederken, hayatta kalmak için katlanmak zorunda kaldıkları ikiyüzlülüğü reddeden iç sesini dışa vurmuş oluyor. Bu roldeki Ünsal Coşar çok başarılı. Sağduyulu ve onurlu Srulik’i tüm insanlık halleriyle -korkusuyla, yılgısıyla, umuduyla, umutsuzluğuyla, nahifliğiyle ve direnme gücüyle- canlandırdığı için. Gerçekten de diğer oyun kişilerine göre daha az sahne alsa da Srulik bu oyunun önemli bir karakteri. Ölümüne onurlu davrandığı için. Tam da onun bu ediminde yeniden tartışabiliriz "her şeye rağmen yaşamak" ile "yaşanacaksa onurla yaşamak" arasındaki seçimi. Yaşamını gözden çıkarmaktan çekinmezmiş gibi görünürken, aslında kendini teslim de etmeyen Srulik'e, Ünsal Coşar'ın çok katkısı var.

Durmadan büyüttüğü atölyesinde Alman ordusunun üniformalarını onaran ve gitgide kâr'dan başka bir şey düşünmez hale gelen dikimevi müdürü Weisskopf’un kişiliğinde, yahudilere yöneltilen ırkçı bakışın kaynağını da görüyor gibi oluyoruz. Uzağa gitmeye gerek yok; Türkiye'de de yahudilere "korkak yahudi" dendiğini ve ticarî zekâlarının aşağılandığını biliyoruz. Bu nedenle Nazi subayı Kittel ile Weisskopf arasındaki diyaloglar, oldukça hassas. Kittel’in, gettoluların direnme gücünü kırmak için sistematik olarak sürdürdüğü aşağılama seanslarında Weisskopf’un aldığı sinir bozucu halin, bu olumsuz kültürel koşullanmadan ötürü tüm yahudilere mâl edilmesi ihtimali var. Bu adaletsiz peşin hükmü yeniden üretmemek için Weisskopf'un yorumu daha farklı olmalıydı.

Bu oyunu sahnelemek çok zor olsa gerek. Çünkü tartışmalarının içinden çıkmak adeta imkansız. Böyle bir metne yapılacak reji de bu çaresizliği, bu "doğruyu bulamama" durumunu öne çıkarabilir en fazla. Bu açıdan Erhan Gökgücü’nün rejisi metnin değerlerini eksiksiz ortaya çıkaran bir reji olarak başarılı. Kendisi her ne kadar "oyuna yeni bir okuma biçimi aramanın anlamı yok, çünkü son kerte yeni bir oyun Getto" dese de faşizm karşıtı vurgularının, metinle çelişmeyen bir üst okuma olduğunu görüyoruz.

Oyun, devâsa bir nazi bayrağının, sofita rayı marifetiyle seyircinin yüzünü yalayarak seyir yeri gerisine doğru kayması ile başlıyor. İşgal eden, yayılan, boğan, "nefes kesen" faşizmin görsel göstergesi olarak çok etkileyici. Bir başka örnek, metinde olmayan ek bir sahne: Kızılordu'nun ilerleyişini radyodan haber alan ve sevinç duyan gettolular. Bir de 1 Mayıs şenliği sahnesine getirilen çağcıl yorum var. (Bu anakronizma, oyunun genel dokusuyla çelişiyor, iğreti duruyor). Erhan Gökgücü'nün bu sahnelerde olduğu gibi, meseleyi yer yer Alman-Yahudi çatışmasından çıkararak faşizm-antifaşizm eksenine oturtmasıyla yaptığı üst okuma, yazarla da metinle de çelişmeyen bir katkı.

Fakat gereken uzaklıkları koruyamamak gibi kusurları da var oyunun. Metindeki gösteri ögeleri (müzik, şarkı, dans) bunu sağlamaya yetmiyor. Benzerinin, oyunculuk rejisinde de olması gerekirdi. "Ben olsaydım ne yapardım"ın yanıtını kolay veremeyeceğimiz çetin durumlar karşısındayız ve bu yanıtı verebilmek için gettoya yakından ama kişilere uzaktan bakmaya ihtiyacımız var. Özellikle de Gens ve Weisskopf'un yer aldığı vak'alarda. Gens karakterinde bunu yer yer yakalasak da (örn; İbranice sahnesi) bu, yönetmenin, üzerinde özellikle durduğu bir kişileştirme anlayışından kaynaklanıyor gibi görünmüyor. Srulik ve Dr.Paul yorumları ise ihtiyaç duyduğumuz uzak açıyı sağlıyor bize. Yahudileri yok etmek için onların kültürel köklerini araştıran bir enstitünün üyesi olan Dr.Paul ile nazi subayı Kittel’i canlandıran tek oyuncu olarak Hüseyin Avni Danyal, bu iki roldeki yorumuyla vahşetin onu uygulayanlar için de vahşet olduğunu ve ölümüne şiddet uygulayanın yadırgatıcı bir doğası olduğunu, oyunculuğundaki "dıştan bakış" ile üretiyor.

Rejide yadırgadığım bir başka şey, gettodaki yönetimi değişikliği nedeniyle düzenlenen şenliğin yorumlanış biçimi. Metinde “yahudi fahişeler” olarak geçen kadınlar, oyunda, başından beri getto sakini olarak tanıdığımız ve tabii tiyatro grubunda gördüğümüz kadınlar. Farklı tanıdığımız bu kadınları ve nazilerle birlikte çalışan yahudi polisleri bu sahnede mecbur olmadıkları bir safahat içinde görmek rahatsız edici. Gettoda yeraltı örgütü, cinayet, yolsuzluk var... fuhuş ve istismarın olması da şaşırtıcı değil o halde. Ama acaba bu insanlar sanki savaş ve nazi dehşeti hiç yokmuşçasına mı yaşadılar bunları? Yani o kadar tipik miydi gettonun toplumsal kurumları? Bundan şüphe duyuyorum.

Perde arasında "getto sakinleri"nin müzikli danslı bir gösterisini izliyoruz fuayede. İlk perdenin "yaşamak için direnmek, direnmek için umudu-neşeyi yitirmemek" düşüncesinin bir devamı. İlkin "bu insanlar gettoda ölüyorlar, toplama kamplarında ölüyorlar, ama eğleniyorlar, hem de böylesine, ama nasıl?" türünden bir eleştiri gelişiyor içten içe. Gerçekliği zorlayan bir ara-oyun olarak algılanıyor. Ama aynı anda "bir zamanlar bu insanlar da böyle mutluydu. Ama bu zıplayan bacaklar, çırpılan eller, şarkı söyleyen diller öldürüldü, bu bedenler bir zamanlar işte böyle canlıydı, ama katledildiler." diye de düşünüyorsunuz. Çok etkileyiciydi, ağlayacak gibi oldum. (İnsanın kendisini ağlayacak gibi hissederken, ayağı ile müziğe tempo tutması, tam da oyuna dair bir çatışma.). Fuayedeki diğer seyircileri izledim. Gördüğüm kadarıyla onlar geçmişi değil, an'ı; ölümü değil, eğlenceyi görüyorlardı. Gösteri bitince de alkışladılar zaten. Ama eksik okuma olduğunu düşündüğüm bu algılama canımı sıkmadı yine de. Tersine, seyircinin tiyatroyu sevmesini sağlayan gösteri niteliğini aşkın kullanarak, sadece tiyatroda yaşanabilecek türden sıcak bir buluşma yaratan yönetmeni tebrik ettim içimden.

II. Dünya Savaşı'nda Litvanya'daki yahudi gettosu Wilna’da trene bindirilenlerden olmamak için verilen mücadele ve hayatta kalmak için maruz kalınan aşağılamalar yahudiler üzerinden tartışılsa da aslında “kim olsa, hangi halk olsa” çok farklı olmayacak bir tabloyu çiziyor oyun. İsrailli yazar Joshua Sobol’un metni özeleştirel de olsa oyun özelinde tartışılan yahudilik durumu değil, savaş, faşizm ve insanlık trajedisi olmalı. Faşizme olduğu kadar "faşizme karşı çıkan faşizm"e de bakan; değer karmaşası ile insana doğru bildiklerini sorgulatan; anti-faşizan vurgulamaları ile bir dünya görüşü sunan; gösteri unsurları ile tiyatro yaşamı hazzı veren bir oyun Getto. Pek çok ilde/salonda daha çok seyirci ile buluşması gerekir.

Ocak 2002

ALATURKA BİR FESTİVAL

Ankara’da Çankaya Belediyesi’nin düzenlediği 2.Tek Kişilik Oyunlar Festivali, devlet-sanat ilişkisi dolayımında iki yıl önce yayınlanan bir yazıyı anımsatıyordu. Kurtuluş Özyazıcı ve Akın Atauz’un Birikim Dergisi’nin Temmuz 1999 sayısında özetini aktardıkları araştırmalarına göre, başkentteki kültür-sanat etkinlikleri, devlet kimlikli.

“Ankara’da Kültür ve Sanat” başlıklı çalışmanın temel bulgusu, büyük kentlerin yatay ve dikey hareketlilik halinde olan toplumsal sınıflarının, kültürü ve sanatı kendi tercihlerine göre farklı biçimlerde talep ettikleri. Özellikle de kırsal alandan göç eden nüfusun büyük kente özgü kültür-sanat sunumlarına eklemlenmeyi denemek yerine kendi anlayışlarına uygun olanı yaşattıkları. Yazarlar bunu “kentsel yarılma” olarak adlandırıyorlar ve “Ankara için yarılmanın varlığı ve yoğunluğu bakımından en önemli faktör, kentin “resmi” kurumlarının sunduğu çerçeve ve bunun kültür sanat politikaları aracılığıyla yarattığı etkidir. (...) Belediyeler ise popülist politikalar ve paralelindeki sübvansiyon politikaları ve özellikle amatör üretimleri desteklemeleri ile devlet ile aynı kulvarda olmasa bile aynı yaklaşımla, sanat yaşamı üzerinde etkili olmaktadır. “ diyorlar.

Çankaya Belediyesi de pek çok festivale “ortak” olarak katılan, salonlarını- olanaklarını etkinliklere tahsis eden aktif bir kurum. Uçan Süpürge Kadın Filmleri Festivali, Amatör Tiyatrolar Festivali ve Gençlik Festivali, akla ilk gelen, büyük organizasyonlar. Belediyenin sponsor katkısı alarak tek başına düzenlediği tek kişilik oyunlar festivalinin ikincisi de bu yıl yapıldı. Ancak bu etkinlikte gözlenen sorunlar, yukarıdaki alıntıya örnek olacak nitelikte, devlet kimliğine vurgu yapan, sanatın sunumu ve algılanışı ile ilgili önemli noktalar.

Etkinlikteki devlet gölgesinden önce sponsorluğa değinmek gerek. Oyunları seyredebilmek için her sabah, sponsor kurum olan Tansaş’ın mağazalarına gidip en az bir milyonluk alış-veriş yapmak gerekiyordu. Karşılığında alınan, davetiye adı verilen biletler, böyle satıldı. Doğrudan bilet basıp satmak yerine, Tansaş’ın raflarında duran yumurtalar, gazozlar, ekmekler vs. ile değiştirildi tiyatro izleme talebi. “Gişe”nin yerini “kasa” aldı. Bu festivalin sponsor kullanmadaki sakilliği bundan ibaret değil. Çünkü Tansaş bir temsilcisi aracılığıyla her oyundan sonra elinde çiçekle sahneye çıkıyordu. Oysa bu bir festival; dayanışma gecesi vb. değil. Kimsenin kimseye teşekkür etmesi, minnet duyması gerekmiyor. Bununla gözetilenin ağırlama’dan çok, sponsorluk yapıldığına vurgu yapmak olduğu açık. Yapılan iyiliği hatırlatmanın ayıp sayılmasından söz açılabilir belki ama sponsorluk, iyilik yapmak anlamına gelmez aslında.

Belediye Başkanı Haydar Yılmaz’ın da her temsilden sonra plaket verip konuşma yapmasıyla beliren “bizi beğenin ve bize iyilik yapın ( /oy verin)” demeye gelen tavrı, aynı bakış açısının bir başka görünme biçimi. Konuysa, elbette belediye. Örneğin Çankaya Belediyesi ile Ukrayna’nın Podil ilçesi kardeş belediye olmuşlar; Başkan ve bir heyet gidip orayı görmüşler; çok iyi ağırlanmışlar, vs. Sıcak ama sıradan, üstelik tiyatroyla ilgisi olmayan bu öyküyü dinlemek istiyor mu acaba seyirci? Ankara’nın hemen her etkinliğinde olduğu gibi gençlerden oluşan dinamik kitle, sanatçılarla sohbet etmek, onlara oyunları hakkında sorular sormak isterdi belki de.

Salonda yer kalmadığında, içeri giremeyenlerin de oyunu izleyebilmesi için fuayeye bir sinevizyon kurulmuş. Ancak bu, iyi niyetli bir yaklaşım olmasına rağmen, seyir mekanını büyütmek anlamına gelemez yine de. Çünkü bir temsili dolaylı olarak seyretmek ile sahne uzamında seyretmek arasında fark var, bilindiği gibi. Büyük-ekran izleyicisi, kameramanın seçimini izleyebiliyor, en fazla. Salona girmeye çalışmak yerine fuayedeki sandalyelerden birini tercih etmemi öneren bir salon görevlisi, “daha iyi olur; oyuncunun yüzünü, mimiklerini yakın çekimden görürsünüz” diyordu bana. Gösteri çağında yetişen televizyon çocuklarının beyazcama yaptığı iltifat, etkinliğin asıl öznesi olan tiyatro perdesine duyarsız kalmaktı bir bakıma.

Sinevizyon konusunda tartışılacak bir başka şey, etkinlik içinde nasıl değerlendirildiğiyle ilgili. Temsil başlayana değin, Çankaya Belediyesi’nin icraatları gösteriliyordu bu büyük ekrandan. Belediyenin kentleşme anlayışı, çeşitli hizmetleri, atık toplamada geliştirdiği çağdaş sistem vs. Halbuki, bir gün önceki oyunun, başka bir oyunun, bir gösterinin, bir kültür-sanat olayının videosu gösterilebilse daha iyi olmaz mıydı, festival adına.

Oyun başladıktan sonra ise... Çocuğu müsamereye çıkmış babalar gibi durmadan fotoğraf çeken bir görevli, saymadım ama bir keresinde sanırım onbeşe yakın flaş patlattı. Organizasyonu yürütenler, Çankaya Belediyesi Şehir Tiyatrosu oyuncularıydı; sahne-seyir yeri buluşmasının dokunulmazlığına uygun tavır almaları beklenirdi ama fotoğrafçılık hayranı/tiyatro düşmanı bu görevliyi uyarmadılar. Temsil başladıktan sonra içeri giriş-çıkış konusunda ısrar edilmemesi yönünde anons yapmalarına rağmen, seyirci aldıkları da oldu. Hepsi samimi bir heyecanla çalışıyorlardı ama tiyatrocu olma kimliklerinden çok belediyeli olma kimlikleri öne çıkmış görünüyordu.

Olmadığı bir şeyi taklit ettiği her fırsatta ortaya çıkan bir “yanılgı” gibiydi bu festival. Bununla birlikte Avusturyalı Paul Wenninger’in marjinal temsilini izlemek, Ankara seyircisi için bir kazanım oldu. Festivalin tüm alaturkalığına rağmen Wenninger’in duru sanat düşüncesine, yapıtına tanık olmak, yumurtayla değiştirilen biletlere hiç değilse bir kereliğine değdi.

Mayıs 2001

TAVARİŞ

DİKKAT! İÇERDEKİ ANLAŞILIRLIK DÜZEYİ SÜREKLİ ZİHİN DURGUNLUĞUNA
YOL AÇABİLİR

Ankara Devlet Tiyatrosu yapımı "Tavariş", halkımızı eğlenceye çağırıyor (2001). Oyun, Beyaz Rusların dramını anlatmakta. Bolşevik devrimi nedeniyle ülkeyi apar topar terketmek zorunda kalan Çar ailesinden bir çiftin yeni hayatlarında düştükleri acıklı durum, Fransız komedya yazarı Jaques Deval'in kaleminde traji-komik bir öykü olarak şekillenmiş.

Prens Mikael Uratiyef ile eşi Prenses Tatianna, yegâne varlıkları sancakları ve yadigâr kılıçları dışında kendilerine emanet edilmiş devlet parası ile ayrılmışlardır Rusya'dan. Dokunamadıkları paranın gölgesinde açlığın çemberinden geçerken, bir gazete ilanını izleyerek, Paris'in sınıf atlamaya çalışan ailelerinden Dupontların yanına uşak ve hizmetçi olarak girmeyi başarırlar. Korudukları paranın peşinde olduğu için kendilerini yakından tanıyan Fransız banka müdürü ile birlikte saygın konukların çağrılı olduğu davette kimlikleri deşifre olunca, işverenlerine üstün hizmet sunan Uratiyefler ile hizmetkâr olarak bir prens ve prensesi çalıştırdıklarını öğrenince gaflarının utancıyla yanıp tutuşan Dupontların karşılıklı düştüğü "saygı bizden" durumu, o ana değin ironik olan komiği açık ve vurgulu hale getirir. Öte yandan yemeğin ağır konuğu, ülkesine para bulmakla görevlendirilmiş bir Bolşevik olan Tovarich Goroçenko'dur. Zindana düştüğünde Prens Mikail'e çektirmediği eza kalmamış, ama en kötüsü Prenses Tatiana'ya tecavüz etmiş Tovarich ile Uratiyeflerin karşılaşması, daveti, herkesin nefesini tuttuğu büyük bir gerginliğe sürükler.

Jaques Deval'in 1933'te yazdığı bu anti-kominist oyun uluslararası bir üne kavuşmuş. Daha önce Dormen Tiyatrosunca "Şahane Züğürtler" adıyla sahnelenen oyunun, ülkemizde yine aynı adla gösterime girmiş bir de sinema uyarlaması var. Bolşeviklerin temsilcisi olarak çizilen oyun kişisinin neden "olabilecek en kötü kişi" olduğunu ve korunan paranın kimin emeğine karşılık geldiğini yanıtlamayan oyunun düşünsel zaaflı olduğu söylenebilir. Dramatik zaafı ise anti-komünizme bu kadar bağlanmış olmasına rağmen Uratiyefler ile Tovarich arasındaki ana çatışmayı yeterince işleyememiş olması. Bununla birlikte metin herkese seslenebilecek etkileyici bir izleğe sahip: "Kim derdi ki bir gün, böyle.... Nerden nereye" Tiyatro tarihinde "hafif bulvar komedyalarının yazarı" olarak geçen Jaques Deval, Çar ailesinden bir çiftin kişiliğinde eski-yeni düzen, ilk-son kimlik ikilemlerini işlemekle, kimlik dönüşümünün traji-komik hallerini çizmekle, eğer istenirse hafifliğin ötesine taşınabilecek bir oyun yazmış.

Yönetmen Ali Hürol'un ne istediğine, oyun broşürüne yazılan sunuş yazısından bakalım:

"Teatral dinamiğin türevlerini sözdizimsel gestusun jakoben ritüeline adapte edilebilir ve oyunun morfolojik konumunu paradoksal prizmanın optik laventen dokusuyla bağdaştırmak, kriminal frekansların kategorik derinliğini Shakespeare'in yaptığı gibi (...) kriptonaturel açılımları izole eden organik mekanizmayı düşünerek, konturmarjinal kapasiteyi logaritmik şablonların minimal teşekkülüyle beslemeyi akıl ederek, dramatik problematiğin makroteknik panosomatizmini...KESİNLİKLE ama KESİNLİKLE AKLIMIZA BİLE GETİRMEDİK. Tavariş'i sahnelerken tek düşündüğümüz "HALK"tan KOPMAMAKTI....

Özetle: Sadece ve sadece halkın seveceği, anlayacağı, sıcak bulacağı, alkışıyla ödüllendireceiği bir oyun olmasına çalıştık. 10 kişiye oynanan ve kimsenin bir şey anlamaması için özellikle gayret edilen ve yıl sonunda ÖDÜL! alan bir oyun sahnelemektense DOLU SALONA oynayan ve ödülü de SEYİRCİ olan bir oyun her zaman tercihimizdir".

İmza, yönetmen Ali Hürol ve yönetmen yardımcısı Ahmet Türkoğlu (vurgulamalar yazarların). Bir de dipnotu var bu sunuşun: "Coşkun Büktel'in kulakları çınlasın".

Yazıda kullanılan "anlaşılmaz" pasaj Coşkun Büktel'in Shakespeare'siz Herifler-1 adlı oyunundan alıntı. C.Büktel'in, soyunduğu işten bîhaber kendini bilmez yönetmenleri ve belki de elitist entelektüel tavrı hicvetmek üzere kaleme aldığı bu tirad, en doğru, yazıldığı oyun bağlamında değerlendirilebilir. Bu tiradın tiyatro metni gerçekliğinden koparılıp temsil dışı gerçekliğe taşınmasının ve "halk için sanat" temalı sunuşa malzeme olarak kullanılmasının tek anlamı var. Yapıtları kolay anlaşılır olmayanları alay ederek aşağılamak.

Bir yapıtın anlaşılırlığı ile onun sanat düzeyi arasında kurulan bağıntıda, sanatla gerçek yaşamı bire-bir eşitleyen ile dolaylı olarak ilişkilendiren iki temel anlayış arasındaki fikir ayrılığı bu düzeyde sürdürülen bir tartışma ile temsil edilmese gerek. Kaldı ki "Tavariş"in sahnelenme biçimi, savunulan görüşe taraf olmaktan hayli uzak. "Halkımız için" diyerek kendini "sanat toplum içindir" klasörüne taşımaya çalışan bu reji örneği, basitliği ve hafifliği nedeniyle, söz konusu anlayışı gereğince -açık ama sanata özel bir üstdille- sürdüren kuramlara ve kurumlarla aynı hizada ele alınamaz. Öte yandan Tovarich, yazarının ününe rağmen, pekiâlâ "ağır" yorumlanmaya uygun bir metin. Sahne evrenin bambaşka kuruluşuyla, bambaşka bir oyunculuk, bambaşka bir dekor-kostüm anlayışı ile bir grotesk, bir kara komedya, bir kara film bile çıkar bu metinden. Öyle ya da böyle... yapıt ile yaşam arasındaki ilişki ne biçimde olursa olsun
-ortalama, avant-garde, toplum'cu, sanat'çı- muhakkak ki dolaylı, öznel, yaratıcı bir dokunuştur sanatçının yaptığı. Okur'unu bu iki dünya arasında kurduğu köprüde ama kısa yoldan, ama dolandırarak, ama el vererek, ama ite-kaka yürütür ve yaşamı yorumlayan bir şey söyler. En az 'bir' şey.

Bu oyunun yazarı, saygınlığını sınıfsal konumuyla değil onurlu duruşuyla gerçekleştirenlerin hiçbir şeyle ezilmeyeceğini anlatıyor. Yönetmenin yaptığı ise metni ayağa kaldırmakla sınırlı. O da yer yer biçimsel hatalarla. Final sahnesinde, yağan kar'ı pencereden izlerken vatanındaki mutlu günlerini anımsayan Çar ailesi üyesi prensesin bu özleyişinin sessel ikonu olarak kullanılan müziğin, Sovyet Kızılordu Korosu'nun seslendirdiği bir marş olmasi gibi. Hepi-topu Rusça bir şeyler duyması gereken halkımız için bu kadarının yeterli olduğu düşünülmüş olmalı. (Müziğin özellikle tersinlemeli tercih edilmiş olduğunu varsaysak... bu rejiye hizmet eden anlamlı bir yoruma ulaşamıyoruz. O halde bu hatanın başka nasıl bir açıklaması olabilir?)

Metnin taşıdığı "toplumsal statünün alt-üst oluşu nedeniyle yaşanan kimlik dönüşümü sarsıntısı" yeterince görülmeksizin, adı 'bulvar tiyatrosu'ymuş diye, çocuk oyunlarında kullanılan numaralarla neredeyse sadece beden dili komiği yaratan, düşen-kalkan-ayağı takılan-kırıtan oyun kişisi ile gülünç olanı yarattığını sanan anlayış, bu oldukça yetersiz reji yönelişinin meşruiyetini "halk için böyle yaptık" demekle kazanmaya çalışıyor. Doğruluğuna kanıt olarak da, dolu salonu gösteriyor.

Devlet Tiyatroları'nın salonları hep doluyorsa, bu, daha çok tiyatronun büyüsünden olmalı. Sahne uzamında temsil edilen hayali bir evrende, aslında gerçek olmadığı bilinen bir oyun kişisinin gerçekmiş gibi kabul edilmesinden; temsilin "canlı" olmasından; ışığın, müziğin, dansın, kostümün, dekorun alaşımından; yaşamın tipik olan'ı ile sanatın sıradışı olan'ının bileşiminden... olmalı.

Martin Esslin ise insanları sahne sanatlarına çekenin, her oyuncunun kendi gerçekliği ile yarattığı hayali karakteri temsil eden kişiliği arasındaki gerilim olduğunu söylüyor ve "Tiyatronun, sinemanın ve televizyonun ekonomisi 'yıldız' oyuncunun çekim gücü dikkate alınarak bu gerçek üzerine kurulmuştur." diyor: "Seyirci oyuncunun ikonik işlevinin oyunla sağlanan düzmece bir şey olduğunu hiçbir zaman aklından çıkarmaz. Tiyatroda, sinemada, televizyon ekranı önünde, inanılmazlığın askıya alınması, bir göstergeyi gerçeklikmiş gibi kabul ettirecek kadar ileri götürmez. Zaten eski Yunanistan'dan Brecht'e kadar kuramların büyük bölümü bu gerilim üzerine temellendirilmiştir. Seyircinin büyük bir bölümü hayali karakterlerin ne anlama geldiğini algılamaktan çok, belli oyuncuları görmek için tiyatro ve sinemaya gider ya da televizyon seyreder. Tiyatronun, sinemanın ve televizyonun ekonomisi 'yıldız' oyuncunun çekim gücü dikkate alınarak bu gerçek üzerine kurulmuştur." (M.Esslin.Dram Sanatının Alanı., Çev. Ö.Nutku, sy.48, YKY, 1996.)

Gerçekten de yıllardır hemen hiç değişmeyen bir şey var ki o da salonu dolduran seyircinin, adını, ününü, dahası 'sesini' bildiği bir sanatçıyı sahnede gördüğü an yanındakini dirseklemesi ve o an'a tanıklık etmekten duyduğu heyecanı paylaşmaya çalışması. Oyuncuların seslendirmede çalışıyor olması, reklam filmlerinde rol alması, daha popüler bir sanat olan sinemada da görünmesi, yıldız sistemina alışkın Türk seyircisi açısından tiyatroda özellikle belirleyici.

Ve evet; düşüp kalkan, kekeleyen, sakarlık yapan, belden aşağı esprileri çok iyi kıvıran kahramanlardan da çok hoşlanıyor seyirci. Bu kitle, bir biçimde rayına oturttuğu günlük yaşantılar trenini yolundan döndürecek, kendisini tedirgin edecek oyunları değil, içindeki sıkıntıyı, -kabalığı ve sığlığı ölçüsünde adeta bir dokunuşla- boşalttıran "hafif" oyunları seviyor genellikle. Seyirci ortalamasının bir güldürüyü başarılı bulması, oyuncuların ne kadar mukallit, esprilerin ne kadar belden aşağı ve yapımın ne kadar kolay anlaşılır olduğuna kilitlenmiş durumda.

Dramlarda da durum farklı değil. Ortalama seyirci, Bilge Karasu'nun Sevilmek oyunundan çıkarken "bizim milletimiz bu! her türlü ahlâksızlık beklenir" diyebiliyorsa en fazla; Yılmaz Güney'in Duvar'ını izledikten sonra, gerçek çekim olduğu apaçık belli olan bir sahne için sahici mi-film hilesi mi tartışmasını yapabiliyorsa, bu zihin durgunluğunun sebebi acaba halkımızın ne kadar kendisinde? Kültürü, sanatı, edebiyatı, tiyatroyu çocukluğundan itibaren tanımamış, gördüğü-göreceği zeka puanı düşük diziler olmuş, algılama ve beğeni düzeyi incelememiş genç Türk seyircisinin salonları bu şekilde doldurması ne kadar övünülecek bir şey?

"Dolu salon" ile "iyi sanat" arasındaki her zaman doğru bir orantı yok. Hem iyi hem dolu oyunlar da ya yıldız oyunculuk sisteminden destek alıyorlar, ya güçlü metinlere dayanıyorlar ya da popüler olanı en geniş anlamda ele alıp kitlenin her bireyinde bulunan insanî detaylara gönderme yapıyorlar. Ancak bunlar görece az. Geriye kalan çoğunluk ise, "Tavariş"i gerçekleştirenler gibi, nicelik ile nitelik değerlerini birbirine karıştırıp kendini kolay ele vermeyen her yapımı seyirciye hainlikle suçluyor.

Oysa ki bugünün dolu salonlu oyunların yarın unutulmayacağının bir garantisi olmadığı gibi, şu anda aykırı olarak değerlendirilenlerin, gelecekteki sanatın yeni uzlaşılarını kuruyor olması da muhtemel. (Oyunlarında trajik olan ile komik olanı yanyana getirdiği için Shakespeare de kendi çağında bir aykırı idi.) Alternatif, avant-garde, radikal çıkışları değerlendirirken "eh, varlık sebepleri bu zaten!" demekle yetinmek yerine "neden buna ihtiyaç duyuyorlar" demek; "anlaşılmıyor" demek yerine anlamaya çalışmak (çünkü her eser -ama kolay ama zor- mutlaka "okunsun" diyedir), sanat kurumu için daha yapıcı bir yaklaşım. Tovarich'in yönetmeni Ali Hürol'un, salonları boş kaldığı, ancak on kişiye seslenebildiği için beğenmediği sanatçıların marjinal işlerinin kime, ne sakıncası var? Hoşlanacağı bir şeyler görmeyi umarken hayal kırıklığına uğramış, vaktini boşa harcamış olduğu hissine kapılmış seyirci için bir çekinceden söz edilebilir belki ama "başkasının yapıtı"nı izlemeye yeltenmek zaten belli bir riski göze almak değil midir? Bu, "Tavariş" için de geçerli. Biz riski göze aldık ve bu yazı çıktı mesela.

Aynı anda toplumun her kesimine seslenme yetisine sahip üstün yapıtlar sayıca çok olamaz elbette. Ama "on kişi"yi olsun bir yerlere taşıyan yapımlar da küçümsenemez. Başarının ölçüsünü yaratılan etkide aramalı. Eğer seyirci bir temsili izledikten sonra yaşamını yeniden gözden geçiriyorsa, çemberini kırmak için bir şeyler yapmaya ihtiyaç duyuyorsa, ya da, tanıklık ettiği durumu kendisine hitap eder bulmasa bile yine de ona kayıtsız kalamıyorsa, nerde-nasıl yaşandığının sırrına tam olarak erilemeyen, etkileri hemen görülemeyen gerçek ödül, bu olsa gerek. Popüler beğeninin en gelişmemiş yanlarına yaslanıp nümayişle karşılanmayı hedeflemek yerine, alkışı sessiz diğer ödüle doğru yol almak, meşakkati ölçüsünde daha saygıdeğer. Zaten sanat tarihi de onların tarihi.