TAVARİŞ

DİKKAT! İÇERDEKİ ANLAŞILIRLIK DÜZEYİ SÜREKLİ ZİHİN DURGUNLUĞUNA
YOL AÇABİLİR

Ankara Devlet Tiyatrosu yapımı "Tavariş", halkımızı eğlenceye çağırıyor (2001). Oyun, Beyaz Rusların dramını anlatmakta. Bolşevik devrimi nedeniyle ülkeyi apar topar terketmek zorunda kalan Çar ailesinden bir çiftin yeni hayatlarında düştükleri acıklı durum, Fransız komedya yazarı Jaques Deval'in kaleminde traji-komik bir öykü olarak şekillenmiş.

Prens Mikael Uratiyef ile eşi Prenses Tatianna, yegâne varlıkları sancakları ve yadigâr kılıçları dışında kendilerine emanet edilmiş devlet parası ile ayrılmışlardır Rusya'dan. Dokunamadıkları paranın gölgesinde açlığın çemberinden geçerken, bir gazete ilanını izleyerek, Paris'in sınıf atlamaya çalışan ailelerinden Dupontların yanına uşak ve hizmetçi olarak girmeyi başarırlar. Korudukları paranın peşinde olduğu için kendilerini yakından tanıyan Fransız banka müdürü ile birlikte saygın konukların çağrılı olduğu davette kimlikleri deşifre olunca, işverenlerine üstün hizmet sunan Uratiyefler ile hizmetkâr olarak bir prens ve prensesi çalıştırdıklarını öğrenince gaflarının utancıyla yanıp tutuşan Dupontların karşılıklı düştüğü "saygı bizden" durumu, o ana değin ironik olan komiği açık ve vurgulu hale getirir. Öte yandan yemeğin ağır konuğu, ülkesine para bulmakla görevlendirilmiş bir Bolşevik olan Tovarich Goroçenko'dur. Zindana düştüğünde Prens Mikail'e çektirmediği eza kalmamış, ama en kötüsü Prenses Tatiana'ya tecavüz etmiş Tovarich ile Uratiyeflerin karşılaşması, daveti, herkesin nefesini tuttuğu büyük bir gerginliğe sürükler.

Jaques Deval'in 1933'te yazdığı bu anti-kominist oyun uluslararası bir üne kavuşmuş. Daha önce Dormen Tiyatrosunca "Şahane Züğürtler" adıyla sahnelenen oyunun, ülkemizde yine aynı adla gösterime girmiş bir de sinema uyarlaması var. Bolşeviklerin temsilcisi olarak çizilen oyun kişisinin neden "olabilecek en kötü kişi" olduğunu ve korunan paranın kimin emeğine karşılık geldiğini yanıtlamayan oyunun düşünsel zaaflı olduğu söylenebilir. Dramatik zaafı ise anti-komünizme bu kadar bağlanmış olmasına rağmen Uratiyefler ile Tovarich arasındaki ana çatışmayı yeterince işleyememiş olması. Bununla birlikte metin herkese seslenebilecek etkileyici bir izleğe sahip: "Kim derdi ki bir gün, böyle.... Nerden nereye" Tiyatro tarihinde "hafif bulvar komedyalarının yazarı" olarak geçen Jaques Deval, Çar ailesinden bir çiftin kişiliğinde eski-yeni düzen, ilk-son kimlik ikilemlerini işlemekle, kimlik dönüşümünün traji-komik hallerini çizmekle, eğer istenirse hafifliğin ötesine taşınabilecek bir oyun yazmış.

Yönetmen Ali Hürol'un ne istediğine, oyun broşürüne yazılan sunuş yazısından bakalım:

"Teatral dinamiğin türevlerini sözdizimsel gestusun jakoben ritüeline adapte edilebilir ve oyunun morfolojik konumunu paradoksal prizmanın optik laventen dokusuyla bağdaştırmak, kriminal frekansların kategorik derinliğini Shakespeare'in yaptığı gibi (...) kriptonaturel açılımları izole eden organik mekanizmayı düşünerek, konturmarjinal kapasiteyi logaritmik şablonların minimal teşekkülüyle beslemeyi akıl ederek, dramatik problematiğin makroteknik panosomatizmini...KESİNLİKLE ama KESİNLİKLE AKLIMIZA BİLE GETİRMEDİK. Tavariş'i sahnelerken tek düşündüğümüz "HALK"tan KOPMAMAKTI....

Özetle: Sadece ve sadece halkın seveceği, anlayacağı, sıcak bulacağı, alkışıyla ödüllendireceiği bir oyun olmasına çalıştık. 10 kişiye oynanan ve kimsenin bir şey anlamaması için özellikle gayret edilen ve yıl sonunda ÖDÜL! alan bir oyun sahnelemektense DOLU SALONA oynayan ve ödülü de SEYİRCİ olan bir oyun her zaman tercihimizdir".

İmza, yönetmen Ali Hürol ve yönetmen yardımcısı Ahmet Türkoğlu (vurgulamalar yazarların). Bir de dipnotu var bu sunuşun: "Coşkun Büktel'in kulakları çınlasın".

Yazıda kullanılan "anlaşılmaz" pasaj Coşkun Büktel'in Shakespeare'siz Herifler-1 adlı oyunundan alıntı. C.Büktel'in, soyunduğu işten bîhaber kendini bilmez yönetmenleri ve belki de elitist entelektüel tavrı hicvetmek üzere kaleme aldığı bu tirad, en doğru, yazıldığı oyun bağlamında değerlendirilebilir. Bu tiradın tiyatro metni gerçekliğinden koparılıp temsil dışı gerçekliğe taşınmasının ve "halk için sanat" temalı sunuşa malzeme olarak kullanılmasının tek anlamı var. Yapıtları kolay anlaşılır olmayanları alay ederek aşağılamak.

Bir yapıtın anlaşılırlığı ile onun sanat düzeyi arasında kurulan bağıntıda, sanatla gerçek yaşamı bire-bir eşitleyen ile dolaylı olarak ilişkilendiren iki temel anlayış arasındaki fikir ayrılığı bu düzeyde sürdürülen bir tartışma ile temsil edilmese gerek. Kaldı ki "Tavariş"in sahnelenme biçimi, savunulan görüşe taraf olmaktan hayli uzak. "Halkımız için" diyerek kendini "sanat toplum içindir" klasörüne taşımaya çalışan bu reji örneği, basitliği ve hafifliği nedeniyle, söz konusu anlayışı gereğince -açık ama sanata özel bir üstdille- sürdüren kuramlara ve kurumlarla aynı hizada ele alınamaz. Öte yandan Tovarich, yazarının ününe rağmen, pekiâlâ "ağır" yorumlanmaya uygun bir metin. Sahne evrenin bambaşka kuruluşuyla, bambaşka bir oyunculuk, bambaşka bir dekor-kostüm anlayışı ile bir grotesk, bir kara komedya, bir kara film bile çıkar bu metinden. Öyle ya da böyle... yapıt ile yaşam arasındaki ilişki ne biçimde olursa olsun
-ortalama, avant-garde, toplum'cu, sanat'çı- muhakkak ki dolaylı, öznel, yaratıcı bir dokunuştur sanatçının yaptığı. Okur'unu bu iki dünya arasında kurduğu köprüde ama kısa yoldan, ama dolandırarak, ama el vererek, ama ite-kaka yürütür ve yaşamı yorumlayan bir şey söyler. En az 'bir' şey.

Bu oyunun yazarı, saygınlığını sınıfsal konumuyla değil onurlu duruşuyla gerçekleştirenlerin hiçbir şeyle ezilmeyeceğini anlatıyor. Yönetmenin yaptığı ise metni ayağa kaldırmakla sınırlı. O da yer yer biçimsel hatalarla. Final sahnesinde, yağan kar'ı pencereden izlerken vatanındaki mutlu günlerini anımsayan Çar ailesi üyesi prensesin bu özleyişinin sessel ikonu olarak kullanılan müziğin, Sovyet Kızılordu Korosu'nun seslendirdiği bir marş olmasi gibi. Hepi-topu Rusça bir şeyler duyması gereken halkımız için bu kadarının yeterli olduğu düşünülmüş olmalı. (Müziğin özellikle tersinlemeli tercih edilmiş olduğunu varsaysak... bu rejiye hizmet eden anlamlı bir yoruma ulaşamıyoruz. O halde bu hatanın başka nasıl bir açıklaması olabilir?)

Metnin taşıdığı "toplumsal statünün alt-üst oluşu nedeniyle yaşanan kimlik dönüşümü sarsıntısı" yeterince görülmeksizin, adı 'bulvar tiyatrosu'ymuş diye, çocuk oyunlarında kullanılan numaralarla neredeyse sadece beden dili komiği yaratan, düşen-kalkan-ayağı takılan-kırıtan oyun kişisi ile gülünç olanı yarattığını sanan anlayış, bu oldukça yetersiz reji yönelişinin meşruiyetini "halk için böyle yaptık" demekle kazanmaya çalışıyor. Doğruluğuna kanıt olarak da, dolu salonu gösteriyor.

Devlet Tiyatroları'nın salonları hep doluyorsa, bu, daha çok tiyatronun büyüsünden olmalı. Sahne uzamında temsil edilen hayali bir evrende, aslında gerçek olmadığı bilinen bir oyun kişisinin gerçekmiş gibi kabul edilmesinden; temsilin "canlı" olmasından; ışığın, müziğin, dansın, kostümün, dekorun alaşımından; yaşamın tipik olan'ı ile sanatın sıradışı olan'ının bileşiminden... olmalı.

Martin Esslin ise insanları sahne sanatlarına çekenin, her oyuncunun kendi gerçekliği ile yarattığı hayali karakteri temsil eden kişiliği arasındaki gerilim olduğunu söylüyor ve "Tiyatronun, sinemanın ve televizyonun ekonomisi 'yıldız' oyuncunun çekim gücü dikkate alınarak bu gerçek üzerine kurulmuştur." diyor: "Seyirci oyuncunun ikonik işlevinin oyunla sağlanan düzmece bir şey olduğunu hiçbir zaman aklından çıkarmaz. Tiyatroda, sinemada, televizyon ekranı önünde, inanılmazlığın askıya alınması, bir göstergeyi gerçeklikmiş gibi kabul ettirecek kadar ileri götürmez. Zaten eski Yunanistan'dan Brecht'e kadar kuramların büyük bölümü bu gerilim üzerine temellendirilmiştir. Seyircinin büyük bir bölümü hayali karakterlerin ne anlama geldiğini algılamaktan çok, belli oyuncuları görmek için tiyatro ve sinemaya gider ya da televizyon seyreder. Tiyatronun, sinemanın ve televizyonun ekonomisi 'yıldız' oyuncunun çekim gücü dikkate alınarak bu gerçek üzerine kurulmuştur." (M.Esslin.Dram Sanatının Alanı., Çev. Ö.Nutku, sy.48, YKY, 1996.)

Gerçekten de yıllardır hemen hiç değişmeyen bir şey var ki o da salonu dolduran seyircinin, adını, ününü, dahası 'sesini' bildiği bir sanatçıyı sahnede gördüğü an yanındakini dirseklemesi ve o an'a tanıklık etmekten duyduğu heyecanı paylaşmaya çalışması. Oyuncuların seslendirmede çalışıyor olması, reklam filmlerinde rol alması, daha popüler bir sanat olan sinemada da görünmesi, yıldız sistemina alışkın Türk seyircisi açısından tiyatroda özellikle belirleyici.

Ve evet; düşüp kalkan, kekeleyen, sakarlık yapan, belden aşağı esprileri çok iyi kıvıran kahramanlardan da çok hoşlanıyor seyirci. Bu kitle, bir biçimde rayına oturttuğu günlük yaşantılar trenini yolundan döndürecek, kendisini tedirgin edecek oyunları değil, içindeki sıkıntıyı, -kabalığı ve sığlığı ölçüsünde adeta bir dokunuşla- boşalttıran "hafif" oyunları seviyor genellikle. Seyirci ortalamasının bir güldürüyü başarılı bulması, oyuncuların ne kadar mukallit, esprilerin ne kadar belden aşağı ve yapımın ne kadar kolay anlaşılır olduğuna kilitlenmiş durumda.

Dramlarda da durum farklı değil. Ortalama seyirci, Bilge Karasu'nun Sevilmek oyunundan çıkarken "bizim milletimiz bu! her türlü ahlâksızlık beklenir" diyebiliyorsa en fazla; Yılmaz Güney'in Duvar'ını izledikten sonra, gerçek çekim olduğu apaçık belli olan bir sahne için sahici mi-film hilesi mi tartışmasını yapabiliyorsa, bu zihin durgunluğunun sebebi acaba halkımızın ne kadar kendisinde? Kültürü, sanatı, edebiyatı, tiyatroyu çocukluğundan itibaren tanımamış, gördüğü-göreceği zeka puanı düşük diziler olmuş, algılama ve beğeni düzeyi incelememiş genç Türk seyircisinin salonları bu şekilde doldurması ne kadar övünülecek bir şey?

"Dolu salon" ile "iyi sanat" arasındaki her zaman doğru bir orantı yok. Hem iyi hem dolu oyunlar da ya yıldız oyunculuk sisteminden destek alıyorlar, ya güçlü metinlere dayanıyorlar ya da popüler olanı en geniş anlamda ele alıp kitlenin her bireyinde bulunan insanî detaylara gönderme yapıyorlar. Ancak bunlar görece az. Geriye kalan çoğunluk ise, "Tavariş"i gerçekleştirenler gibi, nicelik ile nitelik değerlerini birbirine karıştırıp kendini kolay ele vermeyen her yapımı seyirciye hainlikle suçluyor.

Oysa ki bugünün dolu salonlu oyunların yarın unutulmayacağının bir garantisi olmadığı gibi, şu anda aykırı olarak değerlendirilenlerin, gelecekteki sanatın yeni uzlaşılarını kuruyor olması da muhtemel. (Oyunlarında trajik olan ile komik olanı yanyana getirdiği için Shakespeare de kendi çağında bir aykırı idi.) Alternatif, avant-garde, radikal çıkışları değerlendirirken "eh, varlık sebepleri bu zaten!" demekle yetinmek yerine "neden buna ihtiyaç duyuyorlar" demek; "anlaşılmıyor" demek yerine anlamaya çalışmak (çünkü her eser -ama kolay ama zor- mutlaka "okunsun" diyedir), sanat kurumu için daha yapıcı bir yaklaşım. Tovarich'in yönetmeni Ali Hürol'un, salonları boş kaldığı, ancak on kişiye seslenebildiği için beğenmediği sanatçıların marjinal işlerinin kime, ne sakıncası var? Hoşlanacağı bir şeyler görmeyi umarken hayal kırıklığına uğramış, vaktini boşa harcamış olduğu hissine kapılmış seyirci için bir çekinceden söz edilebilir belki ama "başkasının yapıtı"nı izlemeye yeltenmek zaten belli bir riski göze almak değil midir? Bu, "Tavariş" için de geçerli. Biz riski göze aldık ve bu yazı çıktı mesela.

Aynı anda toplumun her kesimine seslenme yetisine sahip üstün yapıtlar sayıca çok olamaz elbette. Ama "on kişi"yi olsun bir yerlere taşıyan yapımlar da küçümsenemez. Başarının ölçüsünü yaratılan etkide aramalı. Eğer seyirci bir temsili izledikten sonra yaşamını yeniden gözden geçiriyorsa, çemberini kırmak için bir şeyler yapmaya ihtiyaç duyuyorsa, ya da, tanıklık ettiği durumu kendisine hitap eder bulmasa bile yine de ona kayıtsız kalamıyorsa, nerde-nasıl yaşandığının sırrına tam olarak erilemeyen, etkileri hemen görülemeyen gerçek ödül, bu olsa gerek. Popüler beğeninin en gelişmemiş yanlarına yaslanıp nümayişle karşılanmayı hedeflemek yerine, alkışı sessiz diğer ödüle doğru yol almak, meşakkati ölçüsünde daha saygıdeğer. Zaten sanat tarihi de onların tarihi.