MUGNOG ÇOCUKLARI

Alman çocuk oyunu yazarı Anja Tuckermann, Kasım ayında “ASSITEJ Türkiye”nin konuğu olarak Ankara’daydı. Alman Kültür Merkezi’nde dört gün süreyle iki grupla çocuk oyunu yazma sürecine ilişkin atölye çalışması yapan Anja Tuckermann, ülkesindeki “gerçekçi çocuk tiyatrosu” üzerine de bilgiler verdi. (Çevirmen: Kadir Çevik) ASSITEJ Türkiye’nin web sitesi www.yahoogroups.com/assitej_turkey adresinde.

*

“Almanya’da çocuk tiyatrosu fenomenleri Türkiye örneğine benziyor: Diş macunu firmasının sponsorluğunda, diş fırçalamanın yararlarını işleyen çocuk oyunları yapılması gibi. Ve öğretmenler ve tiyatrocular arasında gerilim bizde de var: Öğretmenler tiyatroya öğrenci götürmektense, toplulukların ayaklarına gelmesini istiyorlar. Ve Türkiye’de “Çanta Tiyatrosu” diye tanımlanan tek kişilik gezici tiyatro benzerleri Almanya’da da var.

Türkiye örneğinden farklı olarak, tiyatro temsillerinin -çocuk oyunları da dahil olmak üzere- çok önem kazandığı bir dönem var: Noele doğru geri sayımın yapıldığı yılın son dört haftası. Öyle ki bazı tiyatrolar sadece bu dönem için çalışıp tüm enerjilerini buna yönlendiriyorlar. Çünkü bir çok tiyatro için bu dönem, finansal girdi açısından en önemli fırsat zamanı. Bunun sebebi, Noel’de tiyatroya gitmenin kutlama ve anmanın bir parçası olması.

Fakat ’68 kuşağı direnişleri bunları değiştirdi. O günlerin genç öğrencileri aileleriyle hesaplaştılar ve kendilerine söylenmeyen, suskunlukla geçiştirilen gerçekleri ısrarla sormaya başladılar. Örneğin Nazi dönemini yaşayan aileler, çocuklarına, o günlerde nasıl tavır aldıklarını açıklamaktan kaçınamaz oldular. Ders kitaplarında o döneme ilişkin yeterli bilgi yoktu ve gençler bu boşluğu sorular sorarak kapatmaya çalıştılar. Ve bu başkaldırı gitgide bütün topluma yayıldı . Kurallar kırılmaya başlandı.

Okullar kız ve erkek okulları olarak ayrıyken, 1969’da birleştirildiler. Ve 1970’te çocuk yazınında büyük bir adım atıldı: Bir kitap yayımlandı. Adı, “Hayır Kitabı”. Bu, bir öykü derlemesiydi ve öykülerin hepsi çocukların “hayır” demesi üzerine kuruluydu. Genel eğitim anlayışı “uslu olun” iletisini dayatarak çocukları baskı altında tutarken, bu kitapla çocuklar, akıllarına yatmayan şeylere “hayır” diyebileceklerini öğrendiler. İlk defa olarak hayat gerçekleri ortaya kondu ve bu, çocuklara farklı bir perspektif kazandırdı. Üç-dört yıl içinde her şey değişti. Çocuğa ilişkin her problem üzerine kaynak vardı. Örneğin, çocuğun yumurtaya alerjisi varsa, “yumurtaya alerji konusu”na ilişkin bir kitap muhakkak vardı. “

Ardından Grips Tiyatrosu geldi. Başlangıçta yetişkinler için politik kabare yapıyordu. Çünkü sanatçılar önce kendilerini değiştirmenin yolunu arıyorlardı. Grips Tiyatrosu’nun ilk çocuk oyunu Stokkerlok und Millipilli oldu. Bu oyunda, hemen her adımda karşımıza çıkan ve durmadan nelerin yasak olduğunu bildiren tabelalar ve bunların söylediğinin tam tersini yapan Millipilli adlı küçük bir kız vardı. Bir de çocukları bir yerden bir yere taşıyan fakat yasak koyanlarca treni parçalanan Stokkerlok adlı bir makinist vardı. İkisi de yasaklara karşı koyuyor; ardından bir araya gelerek parçalanan treni yeniden yapıyorlardı. Oyundaki devlet büyükleri “nasıl olsa yapamazlar” diye rahatça izin vermişlerdi bu işbirliğine ama çocuklar trenin bütün parçalarını bir araya getirmeyi başarmışlardı. Oyun, hükmeden figürün öfkesiyle ve çocukların istediği finalle sonlanıyordu.

Zaman içinde Grips Tiyatrosu ikiye bölündü. Bir grup yine Grips olarak devam ederken, diğeri Rote Grütze (Kırmızı Dağ Çileği) adını aldı. İlginç olan, bu iki ismin de Alman dilinde aynı zamanda “beyin”e, “akıl”a karşılık geliyor olması. Farkları; Grips’in toplumsal problemleri sahneye taşımak istemesi; Rote Grütze’nin ise içsel problemlerin dışavurumuna öncelik vermesiydi.

Rote Grütze, cinsellik, taciz edilme gibi “bu konuda konuşmaz insan” denen ne varsa sahneye taşıdı. Hep bomboş bir sahnede oynadılar. Bir oyunları “doğum” üzerineydi. Sahnenin ortasında devasa bir kadın figürü vardı. Çıplaktı. Bu kuklaya tırmanan ve içine giren çocuklar, içi kapkaranlık, korkutucu olan kukladan baş üstü girebilecekleri bir geçitten geçerek çıkabiliyorlardı. Bu dar geçit bir kaydırağa bağlanıyordu ve çocuklar kuklanın içinden kayarak çıktıklarında adeta doğmuş oluyorlardı.

Aynı dönemde Grips grubunun sahnelediği oyun ise “Die Mugnogkinder” (Mugnog Çocukları) adlı, yine uydurma isimli bir oyundu. Oyunda iki çocuk ve Mugnog adını verdikleri küçük bir tahta sandık vardı. Çocuklar yasaklı olan şeyleri yaptıklarında sorumluluğu Mugnog’a yüklüyor, kendilerini sandıkla savunuyorlardı. Yasaklanan her şeye böyle karşı koyuyorlardı. Bunun üzerine yetişkinler Mugnog’ a karşı kampanya başlattılar: Polisler, generaller geldi sahneye. General silahıyla sandığı parçaladığında, çocuklar ona şöyle dediler: “Siz aptal mısınız? O, sadece bir sandık!. Asıl Mugnog o!” Bu kez bir soba borusunu gösteriyorlardı.

Grips Tiyatrosu’nun otoriteye karşı bu tavrı, onu devletle karşı karşıya getirdi. Fakat etki bir kez başlamıştı. Pek çok ebeveyn çocuklarını devlet yuvalarından alıp kendi inisiyatifleri ile kurdukları özel yuvalara yerleştiriyor, çocuklarının özgürlükçü fikirlerle büyümesini sağlamaya çalışıyorlardı.

Zamanla Grips Tiyatrosu absurd olan’ı kaybetti, gittikçe gerçekçi olan’a kaydı ve katılaştı. Bu, tiyatronun zorlanmasıydı aynı zamanda. Örneğin sahnede bir tas çorba içildiğini gören çocuk seyirciler, oyunun sonunda gidip tasa baktıklarında dibinde çorba değil su görünce “neden” diyorlardı. Rote Grütze Topluluğu da zaman içinde çözüldü ama 2002’de yeniden kuruldu. Her iki topluluk da çocuklara hep çok yakın oldu. Onlara hep ümit verdi. Şimdilerde bir de Theater Strahl (Işık Tiyatrosu) var. Adı geçen bu üç topluluk kendi aralarında oyuncu değiş-tokuşu yapabiliyor. “

“Duvarın yıkılmasından sonra aileler çocuklarını yuvalara vermeye başladılar, çalışma zorunluluklarından ötürü. Bu yuvalarda çocuklara hep masal anlatıldığı için çocuk sanatında masal fenomeni bu dalgayla yeniden canlandı.”

“Son Berlin Tiyatro Festivali’nde çocuklar için hemen hiçbir şey olmadığını gördük. 16 yaş ve üzeri için gençlik oyunları çokçaydı ama çocuk tiyatrosu yeterince yer almadı festivalde. Bu, tiyatro yapan insanların yeni tercihlerinin sonucu olarak böyle oldu. Onlar “artık sanat yapmak istiyoruz” diyorlar. Bu nedenle çocuk tiyatroları çok azaldı. Gençlik ve yetişkin oyunları ise çok fazla. İnsanlar, resimli kitaplar alıp, bunları oyunlaştırmaya çalışıyorlar artık. Oyun metni çok az çünkü. “·


Anja Tuckermann
-----------------------------------------------------------------------------------------

Grips Tiyatrosu oyunlarını hangi yaş gruplarına göre nasıl bölümlüyor?

“Bölümleme, 5 yaş ve üstü; 13 yaş üstü; 16 yaş ve üstü şeklinde. Bölümlemede alt sınır var ama üst sınır yok. “

Oyunculuk tarzları nasıl?

Çocuk rollerini kendileri oynuyorlar. Fakat çocukları klişe biçimde taklit etmiyorlar. Örneğin benim oyunum “Asra”da, 45 yaşındaki bir oyuncu 7 yaşındaki çocuk rolüne çıkmıştı Esas önemli olan, temel eylemin, çatışmaların hayata geçirilmesi. Çocuğun çocuk oyuncu tarafından oynanıp oynanmaması o kadar önemli değil. Çünkü tiyatronun konvansiyonu çocuklar için de geçerli. Ve bana göre, çocuklara seslenebilmek için sanki bir çocuğu anıştırıyormuş gibi ”ses değiştirmek” korkunç bir şey. Buna Gripsçiler -alay ederek- “kindelt” diyor. “Çocukça”, “çocukmuş gibi yapma” anlamında. Burada, Dietrich Leimann’ın otuz yıldan beri söylediği bir şeye gönderme yapmak istiyorum: “Çocuklar nerede duruyorsa, orada durmamız lazım.” Bugün Alman politikacılarının kendilerine göre değiştirerek çok kullandığı sözün orijinali, bu. “

Ve Grips oyunlarında oyun kişisi olarak hayvanlar yer almıyor.

Prova dönemi?

Grips, her zaman ele aldığı konuların uzmanına gidiyor. Okul pedagoglarından, mültecilere yardım yapan kuruluşlara kadar. Genel provalarda bir okul sınıfı mutlaka bulunuyor. Oyun, bu çocuklardan gelen tepkiler doğrultusunda genel provada sınanıyor. Prova süresi 2 ay. Çalışmalar yoğun ve detaylı.

Grips oyunlarında müzik, dans, efekt kullanılıyor mu?

Oyunlar genellikle müzikli. Grubun kendine ait bir müzik grubu var. Her oyuna ayrı müzik yapılıyor. Dans, efekt, yadırgatma,... hepsi var. Ve sahne sonlarında “black out” yapıyorlar. Çocuklar bu arada alkışlıyorlar genellikle.

Benim oyunum (Asra) sahnelenirken buna karşı çıkmak istedim. Ama sonra onlara hak verdim. Konu, beş yüz çocuğu zapt etmek meselesi çünkü! Çocuklar öyle pek uslu değil zaten. Yemeğinin yarısını yiyip, kalanını sahneye fırlatan çocuklar var. “

Eleştirmenler Grips Tiyatrosu’nu nasıl değerlendiriyor?

Bazı eleştirmenler Grips oyunlarından öyle etkileniyorlar ki, seyrederken ağlıyorlar. Eve gidip eleştiri yazılarını kaleme almaya oturduklarında, sanki ağlamış olduklarına sinirlenip, oyun hakkında olumsuz yorumlarda bulunuyorlar.

Sizin Grips Tiyatrosu ile işbirliğiniz nasıl başladı?

Topluluk olarak tıkandıkları bir noktada, ilk kez dışardan oyun yazarı aradılar. Çünkü Grips’in şöyle bir âdeti var: Kararlar hep birlikte alınıyor. Yazarlar, yönetmenler, oyuncular, müzisyenler, ışıkçılar, dekorcular, kostümcüler,...hepsi söz ve oy sahibi. Otuz yıllık bir tiyatroda zaman içinde fraksiyonlar, klikler oluşmuştu ve bir dönem geldi ki Grips kendi içinde bir şey yapamayacağını gördü. O zaman dışardan insanlara başvurdular. Aradıkları yazarlardan biri de bendim.

Hangi oyuncularla, nasıl bir tema üzerine çalışacağımı bilerek başladım. Oyuncuların ikisi Bosnalıydı. Almancaları çok iyi değildi. Önce, oyunculardan kendi öykülerini dinledim. Mültecilerin yaşamına onlarla birlikte baktım. Birlikte mülteci kampına gittik örneğin. En sonunda ben de kendi öykümü yazdım. Bu, Bosnalı küçük bir
Kızın; adını Asra koyduğum bir kızın öyküsüydü.

Çocuklar arasındaki arkadaşlık, oyunun iç evrenini oluşturuyordu. Mültecilerin mekanına gizlice giren Alman çocuklar, önce Bosnalı çocuklarla, sonra aileleriyle tanışıyorlardı. Oyunun dış evrenini ise benim politik tavrım oluşturuyordu; mültecilerin durumuna ilişkin olarak.

Alman çocuklar için böyle bir oyun, ilk kez tanık oldukları, yeni bir şeydi. Oyunun temsil edilmeye başlamasından bir hafta sonra çocuklar, “çocuklar savaşa dahil olmak zorunda mı?” diye sormaya başlamışlardı.

Oyunu iki dilde yazdım: Almanca ve Boşnakça. Örneğin karşılıklı konuşmalarda anne almanca, baba Boşnakça konuşuyordu. Böylece Alman seyirciler de Bosnalı seyirciler de hiçbir şeyi kaçırmadan her şeyi anlayabiliyorlardı.

Kasım 2003

DİTTO

“...derin suların özeti”

Evinde yalnız yaşayıp giden bir adamın, bir gün, bir konuğu olur dışardan. Değil onu içeri almak; kapısını-penceresini bile aralamak istemez. Fakat misafir, eninde sonunda gelecek, içeri girecektir. Mekânını onunla paylaşmaya razı olan adam, bu kez, katı sınırlar koyacaktır yabancıya, bir misafir olduğunu anımsatarak. Belli çizgilerin ötesini yasaklayacaktır. Fakat günler böyle devam edemeyecek; bu iki farklı insan, paylaşma arzusuna yenik düşecek, birbirlerine yaklaşacak ve git gide dost olacaklardır. Evsahibi yeni gelene her şeyini verecek, misafir, mekânı, en az diğeri kadar sahiplenecek, yeni bir düzen kurulacaktır. Fakat sonunda paylaştıkları küçük oda artık ne birinin ne de ötekinindir. Mülkiyet kavramı dönüşmüş, hiç kimsenin yeri olmuştur orası. Devam etmek için bu yeni gerçeği kabullenmek gerekecektir. Aksi halde, orası hiç kimsesizleşecektir.

Danimarkalı topluluk “Teatret”in Ditto adlı bu oyununu Bursa 8.Uluslararası Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Festivali’nde izledik. Bir seloteyp bant, siyah fon perdeleri, kara tahta ve tebeşir, birkaç kübik dekor parçası ve iki oyuncu ile yaratılan; mütevazı anlatımına dünyayı sığdıran bir oyundu. Yaratıcılarının çıkış noktası göçmen sorunuydu ama pek çok başka ikili ilişki biçimine paradigmatik göndermeleri vardı. Her türlü yaş, cinsiyet, statü, ilişki biçimi farklarını kapsayacak şekilde, bizi iki insanın karşılaşmasından doğacak her türlü seçeneğe, dolayısıyla öznel deneyimlerimize de ulaştıran oyun, yüzleşme ve arınma da sağlıyordu.

Seyirciyi bu denli etkileyen, “içeriğin biçimi”nin başlıbaşına bir fenomen olmasıydı. Mekânı, olayları ve simgeleri belirlemekte kullanılan seloteypli yaratıcılık, herkeste hayranlık uyandırdı. Hatta bu keşfin ne zaman yapıldığı, provalarda mı çıktığı, önceden mi tasarlandığı samimiyetle merak edilen bir soru oldu. Amaca bu denli hizmet eden bir araç, rastlantısal bulunmuş olabilir miydi. Sürprizsiz bir yanıt geldi: “Seloteyp ucuzdu. Ama prova öncesi tasarılarda, buna benzer bir ifade biçiminin seçileceği de belliydi”.

Burada “fenomen” tanımlamasını şunun için kullandım: Bir kez daha aynı şey oldu: Çok basit görünen, derinden etkiledi. Basit olanın güzelliğini hor görmemek gerek. İçtenlik ve alçakgönüllülük ile biçimlendirilmiş “iddia” gibisi yok çünkü. Teatret grubundaki sanatçılar akıllı ve duyarlı olduklarını, karmaşıklığı ve zorluğuyla hayranlık uyandıran hünerlerle değil; duru sözün bilgeliğiyle gösterdiler. Tiyatro bunu yapabildiği müddetçe kendi gibi yaşayacaktır. Varlığını sürdürmesi için git gide daha görkemli ve şaşırtıcı olması gerekmez mutlaka. İnsan olmaya değgin bir soru, bilinçli yaratıcılık ve benzersiz olma arzusuyla gölgelenmemiş bir bağlam, yeter. Dahiyâne olan da bunlar zaten: Samimiyet, diğergâmlık, tevazu ve cesaret. Basit ama gerçek. Derin gerçek.

*

Göçmen sorunu ile ilgilenenler için iki not :

Oyunun yönetmeni Jacques Matthiessen’e “Ditto”nun Danimarka’da ne tür tepkiler aldığını sordum. Özellikle göçmen seyircilerin tepkisini, ve elbette Türklerinkini. Avrupa’da ikinci ve üçüncü kuşak göçmen gruplarının ülkeyi tamamen benimsediklerini söyleyen yönetmen, “şimdiye dek pek az temsil yapabildik ama ilk on beş gösteriyi izleyen seyirciler içindeki göçmen kişilerin, oyunu, “misafir gelen” oyun kişisi açısından değil de, “evsahibi”ni temsil eden oyun kişisi açısından, milliyetçi izlediklerini söyleyebilirim.” dedi.

Çalışma Bakanlığı Yurt Dışı İşçi Hizmetleri Genel Müdürlüğü’nün 31.12.2002 itibariyle verdiği bilgiye göre, Danimarka’nın genel nüfusu, 5.383.507. Türkler dahil yabancıların ve göçmenlerin sayısı 265.424. Türkler ise 31.978 kişi civarında. Bu rakamlara göre, genel nüfus içinde yabancıların oranı yüzde 5.

Ekim 2003

TİYATRO SPORU

Tiyatro Sporu, Amerika ve Avrupa’da “Tiyatro Sporu” ve “Komedi Sporu” gibi çeşitli adlar altında, eğlence yerlerinde seyircilere sunulan bir doğaçlama gösteri türü. Oyuncular iki takıma ayrılır ve birkaç bölüm olarak seyircilerden aldıkları konu ya da temaları doğaçlayarak oynarlar. Gösterinin kurgusu, takımların, en fazla puanı almak için yarışıyor olduklarıdır. Puanlar seyirciler arasından seçilen jüri tarafından verilir. Doğaçlamalar, kimi turlarda belirlenmiş zaman aralıklarında (5-10 dakika) kurgulanır; kimi turlarda ise hazırlık süresi olmadan sergilenir. Turlar; doğaçlamaların sınırlarını belirler, “sözsüz oyun turu”, “müzikli tur” gibi.

Bu gösteri türünü Türkiye’de sergileyen Mahşer-i Cümbüş; Tiyatro Sporu’nu kendi yaklaşımı, birikimi, sanat anlayışı ile hedef kitlesini gözeterek şekillendiriyor; Avrupa ve Amerika’daki çeşitlemelerinden farklı olarak gösteriye yeni ögeler katıyor. İlki, Geleneksel Türk Tiyatrosu unsurlarından yararlanılması. İkincisi, “temalı turlar” adı verilen bölümlerin Tiyatro Sporu’na Mahşer-i Cümbüş tarafından dahil edilen özgün bir katkı olması. Sıkça başvurulan bir teknik ise, A. Boal’in Forum Tiyatrosu’ndan geliyor: Doğaçlama, önemli bir karar anında kesiliyor ve oyunun devam etmesi için gereken replik, seyirciden alınıyor. Kurgunun devamına karar veren seyirci, oyunun içine tam olarak girmiş oluyor.

Nasıl Oynanır?

Mahşer-i Cümbüş yapımı olan Tiyatro Sporu gösterileri her an değişebilir, dönüşebilir, yeniden yapılanabilir dört tur çerçevesinde sürmektedir. Gösterinin başında seyirciler oynanmasını istedikleri kavramları, durumları ya da önermeleri yazmakta ve “tema şapkasına” atmaktadır. İlk oyun “serbest tur” ismini taşır. Bu turda gönüllü seyirciler “tema şapkası”ndan her iki takım için birer tema çekerler. Mahşer ve Cümbüş isimli iki takım, yedi dakikalık hazırlık süresinin ardından kurgularını oluşturur ve oynarlar.

“Sorgu Turu” adlı ikinci bölümde ise takımlar performanslarını herhangi bir hazırlık süresi kullanmadan sergilerler. Bu turda her takımdan bir kişi seyirci tarafından suçlu olarak belirlenir ve konuşulanları duymaması için bir seyircinin refakatinde salon dışına gönderilir. Seyirciden, çıkan oyuncu için bir “suç” belirlemesi istenir. Bu belirlemeden sonra, oyuncu içeri davet edilir ve yedi dakika içinde kendi takımından diğer iki oyuncunun dolaylı sorularıyla suçunun ne olduğunu anlamaya çalışır. Amaç, bunu anlayıp suçunu itiraf etmesidir.

“Gladyatör Turu” adı verilen üçüncü bölümde, her takım sahneye birer oyuncusunu sürer. Seyirci bu oyuncuların kim-ne-nerede olduklarını belirler. Bunun hemen ardından iki oyuncu düşünme ve hazırlanma süreleri olmadan, seyircilerin belirlediği kimliklerle ortak bir bağlam yaratarak dramatik çatışma içeren bir “durum” yaratırlar.

Son bölüm “Seyircili Tur” ismini taşır. Bu turda her iki takıma seyircilerin arasından birer kişi katılır. İlk turdaki gibi, iki takım için birer tema belirlenir. Bu temalar için belirlenen kurguların oluşturulma ve sahnede sunulma sürecine takımlara giren seyirciler tam anlamıyla katılırlar.

Turların sonunda gönüllü seyircilerden oluşan jüri takımlara puan verir. Gösterinin bitiminde ise puanlar toplanır ve yenen takım belirlenir.

Nasıl bir gösteridir?

- Işıksız, kostümsüz, yalnızca yardımcı aksesuvar ve giysi parçaları kullanarak, “oyun” vurgulanır.

- Oyunculuk tekniği spontan düşünme ve canlandırma, yanılsamayı kırma, kara mizah ve ironiye dayanır.

- Seyirciyle kurulan ilişkide, seyircinin aktif katılımı esastır.

- Bütün gösteriler seyirciyle birlikte yaşanan bir sürecin yaratılması ve bunun tekrarlanamaz olması açısından her iki taraf için de önemli birer deneyimdir.

Mahşer-i Cümbüş
mahsercumbus@yahoo.com

Kasım 2003